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Festival Biarritz Amérique Latine 2019: entrevista con Arpi, actriz principal de la película “Canción sin nombre”

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Escribe: Anouk Guiné

La ópera prima de la directora peruana Melina León, co-producida con Michael White -en la cual actúan Tommy Párraga y Lucio Rojas, con Inti Briones en la dirección de fotografía y producción, y Pauchi Sasaki en la música-  acaba de recibir la mención especial del jurado de largometrajes en el Festival Biarritz Amérique Latine, que tuvo lugar del 30 de septiembre al 6 de octubre.

Arpi, como quiere que se la llame en honor a su madre ayacuchana, o Pamela Mendoza Arpi, interpreta el personaje de Georgina Condori, una mujer andina, quechuahablante, joven y embarazada, vendedora- ambulante de papas en un mercado popular de Villa El Salvador. Georgina a finales de los 80s, durante el conflicto armado y la presidencia de Alan García, acude en pleno invierno a la “Clínica San Benito” donde había escuchado en la radio, se ofrecía servicio de atención médica gratuita a mujeres gestantes. Luego de ser atendida su recién nacida -que nunca llega a ver ni a tocar- es robada por el personal de la falsa clínica, una red mafiosa que en ese entonces, con la complicidad de los jueces, vendía bebés en el extranjero, principalmente a parejas francesas que pensaban estar adoptando a huérfanos de guerra.

En la vida sentimental de Georgina hay que agregar que Leo, su esposo, danzante de tijeras y estibador, interpretado por Lucio Rojas, se junta a una guerrilla. De todas formas y frente a la pasividad e indiferencia de las autoridades del Estado peruano, Georgina busca a los periodistas. En la vida real, el periodista es Ismael León, padre de la directora Melina León -aquí interpretado por Tommy Párraga- quien trabajaba en “La República” y fue el primero en cubrir esta historia real. No fueron casos aislados. Doscientos bebés fueron robados a partir de 1983. La mafia involucrada fue apresada y una de las niñas robadas, Céline Giraud, francesa, enterada del caso a través de los artículos de Ismael León, logró después de años encontrar a su madre biológica, una mujer ayacuchana, y trata hoy de conectar a otras madres peruanas con sus hijas robadas. Gracias a sus gestiones, dos de las mujeres afectadas pudieron encontrarse, pero se desconoce el paradero del resto de los niños, hoy adultos.

Una película necesaria que narra el desgarro de lo que fue la época oscura del Perú de los 80s.

El 7 de octubre, entrevisté a Arpi en Biarritz.

– Para la antropóloga que eres, ¿qué ha significado interpretar este rol?

Para mí ha significado deconstruir a la antropóloga, porque cuando yo experimento la universidad, no había tenido los ojos apropiados para mirar mi entorno, mi familia, de donde venía, y más bien me había estado mirando desde la antropología. Y cuando me miraba desde esa disciplina y desde los libros, me sentía muy ajena, porque te hablan acerca de la identidad, y de la migración o las historias de movilización del campo a la ciudad. Encuentras textos donde se habla de “invasores” e “invasoras”, y era una historia muy diferente a escuchar como  se auto-referenciaban mis padres y las personas del entorno donde yo vivo. Ellos usan otros términos para hacer referencia a su proceso de movilización campo-ciudad, que son “fundadores”, “fundadoras”, en Villa el Salvador, “dirigentes”, “dirigentas”. Nunca encontré estos términos en los libros. Y muchos de los relatos orales con los que yo he crecido, los encontraba en el libro como “psicosociales”. Entonces lo que hice fue reducir a la antropóloga, porque estaba además atravesada por los grandes textos meta-narrativos desde afuera, y no tanto por una epistemología desde adentro, desde el Perú. Siento que soy la hija que ha ido a chismear en la universidad, qué se dice de nosotros allá, y regresa a contárselo a las vecinas, a los maestros. Siento que el conocimiento antropológico, o las conclusiones a las cuales puedo llegar, las miro, las siento y las racionalizo de manera más honesta, cuando leo por ejemplo a Silvia Rivera Cusicanqui, o a los compañeros que están creando conocimiento en Bolivia. En todo caso estos serían mis referentes para poder dar una respuesta a lo que he leído y escuchado en la ciudad.

Inti Briones, Pamela Mendoza Arpi y Melina León.

– ¿En qué medida esto te ha influenciado para actuar en la película?

Bastante, porque yo tenía el conocimiento de la identidad, de la ruralidad desde lo que había leído, pero no me estaba funcionando porque cuando ensayaba, cuando quería sentir y hablar, estaba muy mediada por el texto antropológico, entonces dije, vamos a poner un paréntesis e ir a escuchar como estos mismo temas, estos miedos, los han pensado mi mamá, mi tía, como lo piensan en Puquio. Me fui a escuchar este otro pensamiento crítico desde ellas. Ahí por ejemplo doy con el tema de que este miedo que se vive en la película, que es el tráfico y robo de los niños, en la antropología se cuenta como la racionalización del miedo en la guerra interna, como los mitos orales del campo que se revitalizan, son pishtacos, son saca ojos. Entonces cuando voy a Villa, reviso nuevamente porqué mi mamá no me permitió, por ejemplo, tener amigos varones hasta los 17 años. Siempre me contaba ella que había conocido chicas en los noventas a las cuales les habían quitado los órganos, muertas, y me hablaba de los saca ojos y de los pishtacos. Las vecinas también hablaban de que tenían miedo a las personas que eran muy extrañas, que se materializaba en los hombres blancos. Decían: “Seño, un carro ha estado pasando a las 4 de la mañana”. Siempre ese terror a lo foráneo. Igual en Villa, cuando yo trabajaba en el Área de la Mujer, me hablaban de cómo había sido su experiencia de dar a luz en un escenario donde no había servicios, y el terror que sentían cuando iban a las postas. Personas de ONGs les decían: “Seño, no me quieres vender tu bebito?” Les daban tickets y les decían: “no te quieres atender ahí?” Entonces ellas no utilizan los términos técnicos que manejamos desde el lado urbano y educativo, como “tráfico de niños”, “tráficos de órganos”. Me decían: “había un montón de pishtacos o saca ojos rondando”. No han tenido las madres a las cuales les han robado su bebé, esta experiencia de nuclearse, de organizarse. Eso no se ha verbalizado con los términos que conocemos en las ciencias sociales, pero se ha mantenido en la memoria, y eso no quiere decir que sea fantasía o que sea ficción, o que sea psicosocial puro. Tiene de realidad material concreta y tiene de memoria. Entonces me ha permitido ser consciente de este otro tipo de racionalidad que muchas veces se subestima. Desde la academia decimos: “no tienen escritura, no tienen pensamiento critico”, y luego voy y escucho como cantan, voy al cementerio de Nueva Esperanza y veo a las señoras decir: “Somos fundadoras. Nosotros hemos marchado y somos heroínas políticas”, mientras enterraban a una de ellas, Felicita Sinche, mientras entonaban a Flor Pucarina, de la cual dicen que es una mujer política que las representa, y desde acá, desde el otro lado, las vemos más bien como  un “movimiento de mujeres” que más o menos sospechamos, pero de ellas se dice que han perpetuado los roles tradicionales, si eran conscientes de su condición de subalternidad con los hombres, si eran feministas o no. Por el otro lado empiezo a ver que sí, hay una conciencia. Veo por ejemplo que las hijas de los artistas ayacuchanos de Sarhua están escribiendo esta consciencia crítica. No la escriben con palabras, en castellano, pero lo están pintando, haciendo una denuncia y pidiendo transformación. Descubro esta racionalidad. Entonces ahí en mí despierta una emergencia por tratar de que hagamos un reconocimiento de esta otra agencia política.

Cuéntame de tu experiencia en el teatro popular y cómo se vincula a estos temas.

Yo siempre había querido encontrar un espacio de participación, tanto académico como político, pero cuando llego a la universidad, experimento la verticalidad, la censura y la traición partidaria que hay en esos espacios, donde no hay espacio para decir las cosas que yo pensaba. Termino dejando la universidad durante tres años por violencia experimentada ahí. Después amo a una mujer, yo me enamoro y amo profundamente a una mujer, y quería saber lo que estaba viviendo, racionalizarlo, procesarlo, entonces voy al Movimiento Homosexual de Lima, al MHOL, y había un taller de Teatro del Oprimido. La compañera que lo estaba facilitando me invita a Pamplona Alta donde conozco a otras compañeras que venían de Comas, de Villa María del Triunfo, de San Juan de Miraflores. Estábamos tratando de hacer un Teatro de la Oprimida para hablar de la violencia de género que habíamos sufrido. Siempre estamos utilizando las historias de otros para hablar de nuestras historias y de nuestros miedos. Empezamos a quitarnos las máscaras y a sacar obras de teatro como Cuerpos en subasta,  basta; Mujer erizo; Misión condon. Al cabo de un año, cada una regresa a sus espacios. La compañera viajó a Colombia, en este momento yo tenia cercanía con el local comunal de Micaela Bastidas e invito a las amigas a trabajar en este local. En los dos, tres años que estuvimos ahí, nos integramos a espacios culturales en Villa María y Villa El Salvador, y es ahí donde descubro la experiencia política y artística de resistencia de Villa El Salvador. Empiezo a conocer otros espacios que se habían apropiado de las formas de arte del circo, del teatro, del ballet, de la batucada, para hablar de lo que pasa en el barrio. Entonces el teatro para hablar de la fundación de Villa El Salvador en obras de los años 80s. Se empezaba a hablar de “cultura comunitaria” en términos de gestión cultural, pero lo que yo realmente vi fue que en los años 90s, después del asesinato de dirigentes vecinales como María Elena, entre otras y otros que fueron perseguido, asesinados, doblemente, en el cuerpo, en el símbolo y en el recuerdo, es que es un peligro seguir siendo un dirigente vecinal, y más para las mujeres. Entonces creo que ese ha sido el mecanismo, la capa, la máscara para seguir haciendo organización política desde el arte, porque el arte es subestimado por el Estado y la subversión. Era menos peligroso hablar de agencia desde ahí. Para mí, esa es la forma en que los jóvenes o la generación de los 90s encontraron la manera de seguir organizando, nucleando, resistiendo, pero seguir trabajando por el barrio. Yo me quedo reflejada ahí, los abrazo como referentes míos. Pero descubro que hay una ruptura, porque al habernos apropiado de estas formas de arte en nuestro procesos de ser hijos de la primera generación de migrantes haciendo política en el barrio, hay una ruptura con las formas más tradicionales de hacer política de la primera generación, de fundadores y fundadoras. Mientras se está resistiendo en los locales provinciales, en las fiestas tradicionales, en los comedores populares, veo la desconexión entre la organización popular política tradicional de esta etapa del desplazamiento y de la movilización del campo, y las nuevas generaciones. La ciudad, el colegio, los institutos nos han atravesado de tal manera que nosotros mismos no reconocemos a nuestros padres o mayores como agentes políticos. Y luego digo, hay que trabajar en un puente, en formas en que la tabla de Sarhua se conecte con el teatro popular, en que la fiesta de la Cruz de Mayo que se hace en Comas y en Lima Sur, se conecte con el festival de memoria y arte en el barrio. El teatro popular me sirvió bastante porque me miro como hija, y entiendo porque subestimé a mi mamá. Cuando estaba en la universidad y haciendo teatro, yo decía: “Porqué están haciendo la Cruz de Mayo? Porqué están cantando así? Esto es la colonialidad, están adorando a un cristo que es la colonialidad”, y luego entiendo de que son máscaras, de que han resistido así, entonces empiezo a mirar con otros ojos y profundizo en esa memoria. Pero al escucharlas a ellas, tanto a mis compañeras que han estado haciendo teatro en el barrio y que son ahora gestoras culturales barriales, veo las violencias a las que se enfrentan en el espacio público, las canchas del barrio. Se enfrentan a los hombres dirigentes que quieren jugar fútbol mientras ellas quieren dar otro uso a las canchas. Y veo, escucho la memoria y la voz de las señoras, de mis tías, como ellas se enfrentaron a los matrimonios forzados, a los matrimonios compulsivos para ser sujetas de derechos y tener derecho a la vivienda y ser propietarias de un lote. Son las mismas violencias, son las mismas limitaciones que viven las mujeres del campo, las mujeres movilizadas en la ciudad, y las mujeres de las nuevas generaciones en el barrio. Tenemos que ser conscientes de toda esa cadena porque todavía no lo hemos superado. Me permite haber visto el dolor, la exclusión, las condiciones bien particulares de nuestra marginalidad, pero también el poder que tenemos desde este lado.

Durante el debate con el público que siguió la película, escuché que se hace una distinción entre actriz natural y actriz, ¿porqué esa diferencia y cómo te defines?

Se ha empleado varios términos para definir la condición de mi participación escénica en CSN. Se ha escuchado el término actriz natural para definir la participación de compañeros como Lidia Quispe, cantante ayacuchana de Chihuire, del maestro Gregory y Víctor, de Lucio Rojas, pero a qué nos conlleva el empleo de estos términos. Yo me sé actriz, mi ruta no es el de la academia tradicional sino el del teatro que yo llamo popular, y con ello hago referencia a la experiencia de laboratorios y creaciones en los locales comunales, con montaje e incidencia en calles, plazas y espacios públicos; en Lima Sur hay toda una gran escuela, centros culturales, teatros, grupos, asociaciones y redes que han desarrollado desde una apropiación de estas formas escénicas, contenidos e historias que dan cuenta del proceso de migración y fundación, entre otros grandes temas de memoria. Esto además ha implicado una forma nueva de enseñar, una epistemología nueva de la creación, del uso del espacio, y el público responde muy bien a eso. Pero además quiero resaltar que también venimos de una escuela escénica tradicional, mi ruta va por mi socialización a temprana edad viendo danzantes de tijeras los fines de semana bailar al lado de mi casa (mi vecina Rosa Garibay una capaza de estas fiestas), negritos, y la dramatización e intervención de personajes que salen a interactuar con la comunidad en fechas de fiesta como el llamichu y el nakachu, que veía en la fiesta de Sequia en Puquio. Son jóvenes que representan el mundo del agro y el mundo minero, pero además la última vez que visité, se han incorporado personajes travestidos de mujeres desde una representación erótica. Sospecho que tiene que ver con la vinculación de trabajo sexual o quizás trata cuando hay presencia de mina, bueno a lo que voy es que hay un mundo de la dramatización, de la escena y del guión desde el lado de la provincia y de la movida cultural en las urbanizaciones populares, nuestra ruta ha sido distinta pero a la hora de encontrarnos en escena, nuestro trabajo es el mismo y aportamos tanto como el compañero o compañera que viene de una formación estrictamente académica. No debería emplearse los términos para que sean entendidos como unos menos que otros, a mí sí me gusta evidenciar el proceso cuando digo teatro “popular”. No ha sido mi caso en CSN, pero sí a otras compañeras artistas del rubro textil, plástico, se les llama, mal nombra como artesanas e injustamente con este término se les desconoce el derecho a la remuneración, a condiciones de retribución por el servicio prestado, con el argumento de que son artesanas y no cuentan con los pergaminos de la academia. Es algo muy muy injusto, no debemos ser mezquinos. Espero esta situación se pueda transformar. En Lima Sur solía pasarnos que se nos acercaban instituciones para trabajar o nos invitaban a presentarnos, pero desde las instituciones o el tercer sector creen que nos hacen un favor con su logo. Es bien conocido que el trabajo del artista se tiende a precarizar mucho más aún cuando somos artistas de origen popular o provinciano, por eso es necesario que cuidemos nuestros procesos, que no nos precaricemos, y sobre todo que sistematicemos nuestras experiencias y la escribamos. Somos actrices y actores, esto es teatro, tenemos dramaturgos, y como dice el amigo Fernando Bacilio, no es cine regional y cine, es cine peruano.

– ¿De qué manera piensas que la película este contribuyendo al debate sobre el conflicto armado?

Yo creo que contribuye en la medida en que no representa blancos y negros. Muestra como las desigualdades, la exclusión, atraviesa de acuerdo a tu condición, si eres un periodista, si estás en la ciudad, si eres un hombre de barrio, una mujer, y como realmente experimentar eso, y el hecho de que ya no hayan vías para resolverlo. El hecho de que vayas al poder judicial, vayas a la comisaría y no te escuchen, te cierren la puerta, ni siquiera te miren, realmente te están empujando hacia un punto de que ya no sabes qué más, y termina pasando lo que le pasa al esposo de Georgina. Qué más te da que tienes que tomar la carretera, poner la carne y el cuerpo? Porque no te están mirando, no te están  reconociendo y no te están escuchando. Entonces no es una guerra de demonios y de ángeles. Es una guerra de falta de comunicación, de falta de empatía, de falta de reconocimiento, de exclusión, de callar al otro, a la otra, es esto lo que está polarizando. Leo, en la película, cuando agotaron todas las vías para pedir auxilio al Estado, y cuando los golpean y los expectoran,  ya que para el sistema, no existen, él trata de decir “existo, esta es mi tragedia”, y explota ese triciclo, ese coche bomba. Es su forma de buscar justicia cuando los niegan. Es necesario que podamos tener este mirada profunda para  poder trabajar en reconocernos.

Pamela Mendoza Arpi, Inti Briones y Melina León.

– ¿Qué nos dice la película sobre el terrorismo de Estado, la violencia de Estado en el Perú, tanto en esa época como en la actualidad?

El terror del Estado es un terror de larga data, es un terror viejo, de hace siglos. Es una institución que ha sido creada, fundada sobre la exclusión de una nación hacia otra, de un pueblo hacia otro, a una ruralidad, un espacio geográfico, un idioma. Es ese viejo terror que se ha institucionalizado y que está trabajando para tratar de abrir mecanismos, que conocemos como los ministerios que han ido creciendo, que al inicio era uno de asuntos indígenas, el SINAMO, la reforma agraria, ahora la educación intercultural. Pero es esa diferencia de poder, y todavía estamos tratando de asimilar, y con ciertos miedos, a las otras poblaciones, es decir al resto que venimos de otras comunidades. Tenemos que hacer una revisión total del Estado, de cómo se maneja, de cómo algunos accesan y otros no, de porqué no hay autonomías en las naciones wankas, shipibo. Están subalternizadas, subordinadas al mercado, a las decisiones políticas desde lo que se cree la modernidad, el progreso y la idea del Estado-nación, el hecho de que tenemos que ser homogéneos, que todos debemos tener una identidad mestiza, chola. Tenemos que repensarnos.

– ¿Cómo explicas que en la película no se haya visibilizado la violencia de los militares durante el conflicto?

Hay muchas partes del relato y de escenas que se quisieron narrar, que quizás estaban en el guión, pero por un tema de presupuesto de locaciones, en la edición no llegan a estar. Hay escenas que hemos hecho en Ventanilla, en el poder judicial, en el periódico, y que muestran esa represión, pero imagino que en la edición, que se hizo en Brasil, se han tenido que sacar muchas cosas por el tema del tiempo, para que funcione. No se ha contado esa parte.

– Sabes si La Mula, que apoyó a nivel financiero, puso condiciones en relación con el contenido de la película?

No, no lo sé.

– Se dijo de la película, en una crítica escrita, aquí en Francia, que es “miserabilista”. ¿Qué opinas al respecto?

Yo creo que es por la falta de referentes. Es que esta realidad es bien cruda. Creo que tiene que ver con el tema de sensibilidad. Nos ven como zona deprimida aunque nosotros no nos sentimos deprimidos. Pero sí, estamos atravesados por condiciones de exclusión, de pobreza y de marginalidad, lo que se conoce, pero no nos vemos ni nos sentimos así. Claro, los golpes que hemos experimentado han sido bien fuertes, pero hemos logrado una resistencia a la medida de eso, bien fuerte. Nuestra sensibilidad tiene un callito, es un poco más áspera a ciertas cosas que nos hacen. Yo más bien he visto que acompañando la película al hacer festivales acá, a las personas que van y miran les parece: “que bestia! Que bestia de sufrimiento!” E incluso se asustan y me dicen: “Como has podido hacer esas escenas? Que brutal! Qué humanidad puede soportar eso?” Y creo que también es por la lejanía de la experiencia de las guerras que han pasado generaciones. Me ha pasado un poco eso hablando con jóvenes de aquí, en Biarritz. Creo que la sensibilidad de aquí se ha hidratado, y es por eso que de repente al mirar, ven mucha depresión, mucho mundo miserable, y quizás no decodifican la forma de agencia política que tiene Georgina Condori. Ella irrumpe en la sede del periódico, está llorando pero grita pues, grita, incomoda, es ajena, es un edificio. Acaba de venir una mujer blanca y le dice “no puedes pasar”, pero Georgina golpea con la voz. No va a levantar el puño, y no lo va a decir como si fuera un señor sindicalista, pero es su manera, son sus términos. Y luego va al comedor popular y las mujeres del comedor tienen esta agencia de organizar. No se cristaliza en la película como organización de mujeres al estilo de las Abuelas de Mayo, pero se juntan y van en grupo al periódico. Quizás aquí no lo lean como una agencia. Y la acción de Leo es una agencia, pero quizás no se ha percibido, porque precisamente acá no se tienen esos referentes de agencia.

Pamela Mendoza Arpi y Anouk Guiné.

– Las escenas comunitarias son escasas en la película. ¿Puedes hablarnos de ellas?

Aparte de la olla común, la reunión de Leo, hay el Pachatinka. Ahí hay una representación familiar, a puertas cerradas claro, de la comunidad. Y quiero rescatar eso porque Melina trabajó 10 años el guión, es como cuando haces tu tesis, trabajas por años en ella y a veces uno por ego puede ser celoso con eso, pero tenemos que reconocer que ella, cuando empezamos a trabajar juntas, en los ensayos que tuvimos con Lidia Quispe que es cantante, el maestro Gregory, el maestro Victor, violinista, danzante de tijeras, y mi compañero Lucio Rojas, cuando empezamos a trabajar el mundo de Georgina, el mundo de los desplazados, de los provincianos, de Villa El Salvador, del barrio, Melina venía con una lectura de lo que era, una lectura que había visto en los 80s y 90s, entonces en los ensayos a veces ella nos decía: “Esto es un cumpleaños. Están alegres pero están un poquito tristes”. Y Lidia decía: “pero porqué vamos a estar tristes? Si estamos festejando! Al contrario, yo agarro mi chela! He hecho la comida, estamos sirviendo patasca! Si o no compadre?!” Melina escuchaba y rápidamente desmontó ese referente que tenía. Empezaba a escuchar, a aprender, tan al punto de que Lidia le dice: “Ay Melina pero un cumpleaños!! Porqué esa escena va a ser un cumpleaños? Más bonito es Pachatinka!” dijo Lidia buscando apoyo, “si el esposo de Georgina es danzante de tijeras! Hay que hacer mejor Pachatinka!” Melina escuchó, empezó a tomar nota, y no hubo una actitud de soberbia en ese lado. Le cambiaron el guión. Y también Melina tomó la decisión de trabajar con nuestra oralidad porque transmite poesía y realidad. Eso ha sido la negociación, el dialogo, la concertación para que la comunidad y el barrio se vean en la película. Quizás no vemos a toda la comunidad, a cien personas, pero está ahí. Es un primer largo metraje, para mí, para Lydia, para Melina. Me gustaría ver más de esta actitud en varios realizadores, que no nos implanten, que no nos utilicen tanto.

– Pero, ¿porqué esta ausencia de colectividad en la película?

Yo creo que se siente así por la decisión que expresa la cámara. No es una cámara como en Roma que es bien amplia, bien abierta. Aquí la cámara responde a la decisión de mirar desde la sensibilidad que se sentía en los 80s. Estábamos reprimidos y a veces se sentía que no había esperanza, desde la provincia hasta los jóvenes que estaban en la ciudad y en las universidades. Eso en el camino termina haciendo estrecho mirar el barrio, mirar la comunidad y el mundo.

– ¿Piensas que la película podría tener un impacto sobre las mujeres que vivieron este drama en los años 80s?

No te lo digo como actriz, sino como vecina. Ojalá que logre, más allá de la apreciación estética, ojala que movilice desde las instituciones, un acompañamiento, la apertura de un espacio, las condiciones para que se pueda escuchar, y ojalá que genere, aunque haya pasado tanto tiempo, una movilización y una decisión en las mujeres, de juntarse, organizarse. Así como las mujeres que han vivenciado las esterilizaciones forzadas y se juntaron, así como las Abuelas de Mayo, ojalá logre movilización, porque finalmente creo que todo aporte creativo busca eso. Y más allá del robo en sí, del Estado, este es el perpetuo etnocidio. Mestízalos, y mejor si es Occidente, menos pobres, menos provincianos, menos indios, o ya, cuerpos de andinos, cuerpos de provincianos, pero con mentalidad occidental. Este es el perpetuo etnocidio de querer implantarnos un progreso y una modernidad. Y quisiera tener la oportunidad de conversar con compañeras de mi generación, de que revisemos la forma de cómo la escuela y el feminismo nos han dicho que podemos hacer política, de que tratemos de revisar eso para quedarnos con lo que nos sirve, y escuchemos a las mayores, a nuestras madres, y reconozcamos el poder que ellas han conquistado, decantándolo, porque ahí ha habido mucha tensión, incluso generacional, porque siempre hay eso de que las mayores recelan y no le entregan la batuta a las demás generaciones, y encima eso está atravesado por esa soberbia que nos dan los libros: “yo sé más de feminismo, tu no, tu sigues cocinando, lavando, replicando los roles tradicionales de la mujer”. Ellas están sobreviviendo, ella han sobrevivido para que nosotras hayamos podido tener, aunque sea un poquito más de reflexión, de tiempo de reflexión. Nosotras también estamos sobreviviendo, no tenemos estas oportunidades para crear pensamiento crítico; Hemos accedido a la academia pero estamos en las posiciones operativas del ejercicio académico, en la chamba en diferentes espacios e instituciones del Estado, en el tercer sector. Pero hagamos este ejercicio y juntémonos, juntémonos.

– ¿Y esta programada una función de Canción sin nombre en Villa El Salvador y Ventanilla?

Sí, y eso fue lo primero que conversamos con Melina. El Festival de Lima ya lo estrenó, pero nosotras lo que queríamos hacer era estrenarla primero en Lima Sur. Ya hubo conversaciones con compañeros de teatro, como nosotros vivimos el arte con su pasacalle, con sus zancos, su carnaval, y mis amigas dicen “vamos a hacer nuestra alfombra roja!” Yo quisiera hacer eso,  con festejo previo, y que pase mi mamá, que pasen los que participaron en la película, las señoras de los 72 comedores populares, el amigo marrón de los negritos de Puquio que baila por mercado CUAVES, los danzantes, nuestras familias, mis vecinas, mis amigos artistas sarhuinos de ADAPS, las maestras de Cantagallo, la madrina Angélica y mis compañerxs. Eso sería muy chévere. Es otra forma de vivir el cine. Hemos hablado con compas que tienen cine comunitario y lo vamos a hacer. Estamos esperando el otro año porque se estrena en marzo 2020, y eso se hace de cajón.

– ¿Piensas realmente que la película necesita brillar afuera, en el extranjero, para tener éxito adentro?

Sí y no, esta historia no es solo de una película peruana, las creaciones peruanas en el cine se enfrentan a la estrechez de los medios de exhibición en términos de tiempo y salas para lograr colocar una película peruana. El 2017 que se estrenó Wiñaypacha, salí de mi trabajo en Villa y me fui al Mall Nueva Esperanza de VMT, pero en la cartelera no había Wiñaypacha. Sí recuerdo que habían colocado una película como Av. Larco o Guerrero antes, y junto a ella otras taquilleras de Hollywood. Cuando pregunté a los jóvenxs que allí trabajan me dijeron que para ir a ver ese “tipo” de películas tenía que ir al Cineplanet de Óvalo Gutiérrez y/o al de San Miguel, el que está por la universidad Católica. Y así pasó reiteradas veces que quería ver producciones peruanas, éstas nunca se exhiben por los cines de Lima Sur, Norte o Este, siempre es Óvalo Gutiérrez, Larco o San Miguel, ah y Centro Cultural de la Católica. Imagínate eso es un viajesote, entonces mi sobrina que fue a ver Cancion sin nombre al cine de Salaverry me decía, “tía cuando tu película salga en mall del Sur va a rayar porque es la historia del barrio”, pero lastimosamente no depende del vecino y la vecina, no depende de mí, tampoco la gran decisión se define por los realizadores de la película, sino por los dueños de las cadenas de exhibición, y parecer ser que hay una suerte de concentración de las películas peruanas en estos distritos centralizados, la pregunta es ¿Por qué solo en estos distritos? ¿qué podría hacer que cambien de opinión y decidan que puedan proyectar CSN en el Mall de Nueva Esperanza? Quizá antes de lanzar un estreno en Perú a manera de estrategia podríamos recorrer fuera y quizá los galardones puedan ser considerados al momento de ampliar nuestro marco de exhibición en Perú y CSN pueda ser proyectada en mi barrio, en el cine del barrio de mi amigo. Esto me lleva a otra pregunta, ¿Por qué debemos hacer las cosas así? Es casi lo mismo que nos pasa a nivel personal laboral, el mérito parece ser una ficción cuando a la hora de escuchar y prestar atención solo atendemos a quienes nos han hecho creer que tienen la verdad, la luz y el poder, nos validamos desde otros, ojalá y no nos toque con esta experiencia reafirmar eso ¿no? Sería triste, ojalá le perdamos el miedo y la subestimación a nuestros vecinxs, a nuestras producciones peruanas, ojalá mis vecinos no tengan que hacer un viaje de dos horas como pasó en el Festival de Cine de Lima para ver CSN, ojalá pueda ser proyectada en las otras Limas, ojalá mi sobrina pueda verla esta vez completa y no llegar después de 40 minutos a Cine Salaverry desde el paradero Pesquero en Lima Sur.

¿Que proyectos tienes después de Canción sin nombre?

He revisado como he construido mi mestizaje en tanto vecina de Villa María del Triunfo, en tanto hija de una señora de Ayacucho y un señor de Cuzco, y esto me está marcando la ruta para las cosas que quiero hacer. Tengo que sobrevivir llegando a Lima. Tengo que gestionar mi pobreza, ver cachuelos, pero tengo que crear, tengo que conquistar la palabra escrita, nuevamente estoy recuperando el quechua, vamos con un compañero a hacer una obra suya que se llama Dos almas en el mundo y que va a ser movilizada por Lima Sur, espero por provincias también. Y estoy esperando alguna respuesta de una compañera que se me ha acercado para hacer una creación de cine, que no es de Perú; espero que se de porque yo voy poniendo el corazón creativo y el corazón escénico en aquellas creaciones que van con las causas en las que yo creo. Esta obra trata de una mujer muy poderosa de la provincia en los años 1900, que se enfrentó al poder del latifundio.

¿Cómo fue tu experiencia en Biarritz?

Lo máximo. Me encantó. Me encanta lo que he conocido del País Vasco. Gracias en serio. Aprendí un montón! Reconocí la provincianidad que viven acá, la resistencia que han tenido, justo les comentaba a las dos compañeras vascas que el País Vasco y el euskera es como el aymara. Ha resistido a muchos momentos de colonialidad. No está arraigado al latín o al parentesco de otras lenguas, pero yo les dije, que orgullo porque eso significa que los euskeras han resistido a muchos proyectos de Estado desde hace mucho tiempo, igual que el aymara ha resistido, desde el mundo precolombino, el colonial y hasta el Estado imperialista que tenemos ahora. Entonces hay que encontrarnos, porque en América Latina, tenemos la mirada de que aquí no existen pueblos ni etnicidad, y que todos son blancos, burgueses e imperialistas. Pero aquí tienen un drama y una historia de fuerza y de resistencia y de resiliencia como la que tenemos nosotros. Entonces yo me he reconocido en las compañeras vascas. Me han hecho conocer el símil de los mercaditos, de los agachaditos, los barrios, y me encantó el País Vasco.

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Anouk Guiné es socióloga y poeta francesa. Ha sido Investigadora asociada del Instituto Francés de Estudios Andinos (IFEA) en Lima, Profesora invitada del departamento de Historia de la Universidad Nacional de San Marcos, en Ciencias Políticas de la New School (USA), y en Estudios de Género en la Universidad para la Paz, Costa Rica. Fue también consultora para agencias de Naciones Unidas en Costa de Marfil y Costa Rica. Es especialista en estudios de género, multiculturalismo, interseccionalidad, ciudadanía, movimientos sociales, feminismos, memoria y conflictos armados en sociedades hispanófonas y anglosajonas. Ha co-dirigido el libro Género y Conflicto Armado en el Perú (La Plaza Editores, Lima & GRIC Université Le Havre Normandie, 2019) y ha publicado varios artículos sobre el tema. Es redactora en la revista francesa Mediapart (Club Mediapart en español), ha publicado críticas, ensayos, notas de lectura, narrativa (cuentos) y poesía en Vericuetos, La Otra Ribera, Poésie 1 y Universo Latino (París), Sieteculebras (Cusco), El Peruano, Limagris y Maestra Vida (Lima), La Otra y Archipiélago (México), Ómnibus (Madrid) e INTI, Revista de Literatura Hispánica (USA), Le Monde diplomatique y L’Humanité. Participó en el proyecto literario y museo Shoes Or No Shoes (SONS) en Bélgica. En 2009 ha obtenido un postdoctorado en sociología en el Institut National d’Etudes Démographiques (INED, Paris). Desde 2009, es profesora titular en la Facultad de Relaciones Internacionales de la Universidad de Le Havre Normandie (Francia), miembro permanente del Groupe de Recherche Identités et Cultures (GRIC) de la misma universidad, miembro de la Red Iberoamericana Resistencia y Memoria (RIARM) y Jefa de Redacción de EOLLES, Epistemological Others, Literature, Languages, Exchanges and Societies, revista internacional en letras y ciencias sociales. En poesía, publicó Voz Nuda/Voix Nue (El Propio Bolsillo (ed.), Medellín, 2004) y próximamente Extrema unción / Onction extrême en Francia. Vive entre el Perú y Francia. Pagina Web: https://anoukguine.academia.edu

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El historiador Joseph Elías Dager Alva ha sido designado como miembro del Consejo Directivo y Presidente Ejecutivo del Instituto Nacional de Radio y Televisión del Perú– IRTP, según la Resolución Suprema N° 017-2021-MC, firmada por el presidente de la República, Pedro Castillo Terrones y la ministra de Cultura, Gisela Ortiz Perea.

Resolución Suprema N° 017-2021-MC

Cabe mencionar, que hace más de dos meses, el 03 de septiembre del año en curso, el exministro de Cultura, Ciro Gálvez aceptó la renuncia de Eduardo Guzmán Iturbe y en su lugar encargó la presidencia interina a una fiel allegada de Guzmán, la gerente general y directora general de Asesoría Legal de IRTP, Rosa Esther García More, hasta que se designara al próximo titular del Instituto.

Dager Alva, que desde hace varios años es docente de la PUCP y que se desempeñó como jefe del Archivo General de la Nación y director de Grados y Títulos de la Sunedu, llega al IRTP en medio de conflictos entre directivos y trabajadores que desde hace buen tiempo han sido objeto de abusos laborales por parte de Guzmán Iturbe y de sus “fieles remanentes”, que actualmente continúan enquistados en la televisora estatal.

Asimismo, se vocea que el ingreso de Dager Alva en IRTP, sería la cuota caviar que se asemeja a otras designaciones dentro del aparato estatal, desde que Mirtha Vásquez ingresó a la PCM.  

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Magia necesita apoyo para seguir haciendo Magia “Hagamos que lo imposible suceda!”

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La misión de la Asociación de Voluntarias por los Niños con Cáncer Magia es que ningún niño con cáncer se quede sin tratamiento por falta de recursos económicos. El albergue, Casa Magia, nace en el 2016 con el objetivo de ayudar a los niños con cáncer que vienen del interior del país para recibir atención. Casa Magia brinda de manera integral un albergue, tratamiento, medicinas, transporte e intervenciones quirúrgicas de todos los niños para que puedan salir victoriosos.

Casa Magia cuenta con 26 habitaciones, y el objetivo de este año, con motivo de los 11 años de la asociación, es ampliar el albergue a 32 habitaciones. De esta manera se logrará apoyar a más niños de todo el Perú a completar el tratamiento y lograr su total recuperación.

Incluso durante esta pandemia, en Casa Magia se logró contar con las condiciones ideales de bioseguridad y protocolos para los niños y padres albergados, gracias a esto no se ha presentado ningún contagio en el albergue. El albergue en la actualidad ha llegado nuevamente a los niveles de ocupación pre pandemia.

Para continuar su labor y cumplir con su objetivo, Magia necesita que más personas se conviertan en donantes recurrentes o de más donaciones y así poder incrementar el apoyo integral que se brinda a más niños y a sus familias. En este contexto, en diciembre el BCP apoyará a MAGIA a través de su campaña “Impulso BCP”, lo que permitirá que más personas puedan sumarse a la causa de Magia realizando sus donaciones a través del YAPE, Banca móvil o Banca por internet.

En la actualidad la Asociación está recaudando fondos a través de la venta de entradas para una Clase Virtual de Cena Navideña, a cargo de la reconocida chef Marilú Madueño de la Huaca Pucllana y la maestra pastelera Sandra Plevisani. La clase se realizará el sábado 04 de diciembre a las 4pm por zoom y la donación es de S/60, para apoyarlos pueden escribir a contacto@lamagiacuraelcancer.com o por whatsapp al 946 493 104.

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MASGAMERS FESTIVAL 2021 SE SUMA A LA CORRIENTE DE EVENTOS DIGITALES EN TODO EL MUNDO

Se inicia el festival de videojuegos más grande del Perú.

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MasGamers anunció el aplazamiento de fecha de la edición presencial del evento Claro Gaming MasGamers Festival 2021. El evento se desarrollará una vez más en un formato exclusivamente digital.

Con mucha pena, pero también con alto sentido de responsabilidad, hemos decidido alinearnos con nuestros símiles internacionales y postergar la fecha de nuestro evento presencial. La versión digital del evento continúa en pie, manteniendo las fechas ya anunciadas y recibirá mejoras significativas.” declaró Jimmy Guevara, Director del  Claro Gaming MasGamers Festival 2021

La edición presencial del MasGamers Festival se suma a la lista de eventos a nivel mundial que han aplazado sus fechas, y que incluye al Evolution Championship Series EVO y la BlizzCon en los Estados Unidos, la Gamescom en Alemania y recientemente The International 10 en Rumania; todos se llevaron a cabo sin asistencia de público.

El Claro Gaming MasGamers Festival 2021 continuará en su nuevo formato digital, el cual se generó en 2020 y que cerró con un éxito rotundo, siendo el primer evento de entretenimiento digital en nuestro país en fusionar la experiencia y novedades de los festivales anteriores con el creciente formato de streaming a través de su propia plataforma, ahora este formato ha evolucionado, y nos presenta una WEB APP.

Este año redoblaremos nuestros esfuerzos. Toda nuestra experiencia y recursos destinada al festival presencial serán trasladados al evento digital, cumpliendo con las marcas que siempre han confiado en nosotros y además con nuestro público, a quienes les debemos todo su apoyo” concluyó Erick Paz, Productor del Claro Gaming MasGamers Festival 2021.

El Claro Gaming MasGamers Festival 2021 se llevará a cabo del 26 al 28 de noviembre de 2021 a través de la Web App masgamers.app en donde podrás enterarte de todas las actividades del evento, ofertas, noticias y así como participar en los diferentes torneos, concursos y sorteos adquiriendo tu entrada LEVEL UP!

La Web App del Claro Gaming MasGamers Festival 2021 es compatible en cualquier dispositivo, y ahora no solo se limita a un Smartphone o Tablet, ya que cualquier dispositivo con navegador puede acceder a ella (PC, TV Smart, Consolas, etc), solo basta colocar en el buscador: masgamers.app y listo.

En el evento encontraremos torneos de: Super Smash Bros. Ultimate, Street Fighter V: CE, Tekken 7 y Starcraft, cada uno con un pozo de 1500 soles, así como el torneo eSports amateur de Dota 2, con un pozo de 1700 soles, Pokémon Unite que se llevará 500 dólares el equipo ganador, torneo de eFootball PES 2021 con un pozo de 6500 soles, y un torneo de Free Fire con un Smartphone de Gama Alta al primer lugar, Silla gamer para el segundo y accesorios para el tercero y más torneos por anunciar.

Además, tendremos un concurso de cosplay con un pozo de 1700 soles, así como un concurso de mostrar tu setup gamer, con un premio de un pozo de 500 soles. También contaremos con sorteos de productos y accesorios gaming, 15 juegos, así como dos smartphones de Gama Alta y una PlayStation 5. Cabe recalcar que se anunciarán más actividades, así como más premios para los sorteos y dinámicas para los tres días.

El Claro Gaming MasGamers Festival viene gracias a Primus, Windows 11, Alienware, Trovo, PagoEfectivo, Dell Área 51, y Claro Gaming.

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Fabiola Vergara es designada jefa de la Biblioteca Nacional del Perú

Fabiola Vergara es bibliotecóloga de profesión; sin embargo, viene trabajando en la BNP como directora de la Información desde la gestión de Ezio Neyra, porque él la puso en el cargo de confianza desde febrero de 2020, solo al mes de haber asumido su gestión como jefe institucional.

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Tras mantenerse varias semanas sin jefe institucional, y solamente con la encargatura de Luis Fernando Meza Farfán, al mando provisional de la Biblioteca Nacional de Perú (BNP), ésta ya tiene nueva jefa institucional.

Ella es Fabiola Isabel Vergara Rodríguez y mediante la Resolución Suprema N° 016-2021-MC, firmada por el presidente de la República, Pedro Castillo, y la ministra de Cultura, Gisela Ortiz, acaba de ser designada como jefa institucional de la Biblioteca Nacional del Perú, y desde hoy asumió sus funciones.

Resolución Suprema N° 016-2021-MC

Algo que ha gratificado a algunos sectores y/o gremios, como a la Asociación de Bibliotecólogos del Perú, es el hecho de nombrar a una bibliotecóloga de profesión en la jefatura de la BNP; sin embargo, ella ya venía ejerciendo el cargo de directora de Acceso y Promoción de la Información en la misma institución y sería parte del grupo de allegados del exdirector de esa casa, Ezio Neyra Magagna, considerando que él fue designado jefe de la BNP desde el 8 de enero de 2020, durante el gobierno de Martín Vizcarra, e inmediatamente, al mes siguiente, el 7 de febrero, el propio Neyra Magagna, designó a Fabiola Vergara en el cargo de confianza de Directora de Acceso y Promoción de la Información.

Cabe recordar que la nueva jefa de la BNP fue colocada por Ezio Neyra a la institución de San Borja, porque ella antes de esa incorporación se desenvolvía como bibliotecóloga, en el Organismo de Evaluación y Fiscalización Ambiental (OEFA) del Ministerio del Ambiente, desde 2018

Resolución Jefatural N| 026-2020-BNP

Fabiola Vergara es licenciada en Bibliotecología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, con especialización en Ciencias de la Información. Además, tiene un Magíster en Administración-MBA de la Universidad del Pacífico y fue becaria del Erasmus Mundus Action Programme para una estancia profesional en el Doctorado en Formación en Sociedad del Conocimiento en la Universidad de Salamanca.

Tuit del Ministerio de Cultura informando la designación de Fabiola Vergara como jefa institucional de la BNP.

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MIDAGRI: Recursos Humanos revela que funcionarios contratados no cumplen los requisitos mínimos

Un detallado informe de la oficina de Recursos Humanos del Ministerio de Agricultura revela que se contrató a funcionarios que tenían solo secundaria completa y no cumplen los perfiles para sus funciones.

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El Ministerio de Desarrollo Agrario y Riego (MIDAGRI) no está exento de las irregularidades que ocurren dentro del Ejecutivo. Para ponerse a la par con el resto de entidades, contrató a cuatro profesionales, que no cumplen los requisitos mínimos, y qué además perciben jugosos sueldos. Ante ello, la Oficina de Desarrollo de Talento Humano alzó su voz de protesta y exigió acciones correctivas y preventivas para estas personas al enviar un informe a Elizabeth Salvador Rosales, directora de la Oficina General de Gestión de Recursos Humanos (OGGRH) del MIDAGRI.

Causa preocupación que, teniendo en consideración la inestabilidad política que todavía persiste en el país, en el sector agrario no se demande el sentido común y juicio a la hora de designar funcionarios en puestos de confianza. Asimismo, debido a la pregonada Segunda Reforma Agraria, que requiere profesionales calificados para tamaño plan, es extraño darse de cara con profesionales que no cuentan con los requisitos mínimos para asumir sus funciones.

A su vez, en otro hecho condenable, se observó que existe información falsa en sus hojas de vida tal como lo detectó el Control de Fiscalización en su accionar. Se indicó que lo declarado no guarda relación con lo fiscalizado y corroborado.

Es por ello que “la Oficina General de Gestión de Recursos Humanos solicitó a los cuatros profesionales designados que remitan la documentación que sustente su experiencia laboral general y especifica, formación académica, conocimientos y de especialización, según lo declarado en su Currículos Vitae descriptivo. Del mismo modo, se requirió a diversas entidades públicas y privadas consignadas en los Currículos Vitae descriptivo, información sobre la veracidad de la experiencia laboral general y específica que proporcionaron los señores Oswaldo Elmer Rojas Muñoz, Pavel Humberto Valer Bellota, John Steve Ordoñez Muñoz y Luis Humberto Chuquilin García”.

Por otra parte, de acuerdo al informe de la Oficina de Desarrollo del Talento Humano, se les solicitó a los 4 funcionarios señalados que aclaren y sustenten la documentación que OCI considera que existe “inconsistencia en documentos que acreditarían el cumplimiento de experiencia específica”.

En otro punto que vale destacar, en la propuesta técnica del informe, se indica que “considerando los riesgos de que algunos Currículum Vitae Descriptivos pudieran presentarse sin el debido sustento o con datos imprecisos o inexactos; y, que en la verificación posterior que se efectúe se advierta que no corresponda la información declarada con la documentación que lo acredita, esta gestión considera necesario adoptar acciones previas, a fin de asegurar que los directivos y funcionarios propuestos cumplan con los estándares y requisitos mínimos establecidos en el Anexo 2 del Manual de Perfil de Puestos del MIDAGRI”.

Finalmente, se exige que los profesionales que contrate el MIDAGRI estén a la altura de la exigencia para beneficio de los agricultores del país y cuyas informaciones sea fehacientes y ceñidas a la ley.

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Beto Ortiz: “Bruno Pacheco es una especie de agente arreglador”

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Anoche el periodista Beto Ortiz señaló que Bruno Pacheco, Secretario General de Palacio de Gobierno y mano derecha del presidente Pedro Castillo, es una especie de agente arreglador. El conductor mencionó que el hombre de confianza del presidente: “se dedica a perdonar impuestos, a bajarse ascensos, ascender a los que no tiene que ascender. Es un hombre todopoderoso que se aprovecha de la orfandad de recursos de Pedro Castillo. Y esta es una de sus mayores fechorías“.

Además, sobre los chats agregó: “Bruno Pacheco esta pidiendo al Superintendente de la Sunat que le persone los impuestos a su amigo de la empresa Deltrón. Así funcionan las cosas en el Perú”.

Aquí el programa el programa.

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SUTRAN multaría a empresas de transporte interprovincial que permitan pasajeros sin vacunarse

Las multas ocasionarían una nueva polémica ya que existe mucha gente que no desea vacunarse.

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Una nueva polémica. La Superintendencia de Transporte Terrestre y de Personas, Carga y Mercancía (Sutran) viene evaluando aplicar multas a empresas de transportes de interprovincial que permitan viajar a personas que no hayan recibido las dos dosis de vacunas contra la COVID. Es decir, para viajar las vacunas serían una obligación.

El diario Expreso informó que Raúl Salazar, asesor legal de la Gerencia de Articulación Territorial de la Sutran, mencionó que esto se evalúa en el marco de dar protección a los pasajeros que si tienen las dos vacunas y en cumplimiento de las normas dadas por el Gobierno en la lucha contra la pandemia de covid.

Además, se señaló que Sutran coordina con el Ministerio de Transportes y Comunicaciones (MTC) para establecer que si una empresa o vehículo permite que viajen pasajeros sin las dos dosis de vacunas se considere una infracción y se les aplique una multa.

El funcionario de Sutran agregó: “Ello va a permitir que las empresas de transporte terrestre interprovincial sean más rigurosas en el control e impidan a los usuarios abordar los vehículos si no tienen las dos vacunas y garantizar que los pasajeros viajen inmunizados contra el virus”.

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Se filtra examen para docentes y Sutep exige salida de ministro de Educación

Respuestas se encontraban disponibles en la internet horas antes de tomarse el examen.

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La educación en nuestro país es la última rueda de un coche y lastimosamente lo sufren todos los estudiantes que durante casi dos años consecutivos no han obtenido una educación de calidad.

Luego de que se conociera por distintos medios la difusión, como Facebook o la internet, de la Prueba Única Nacional para el Concurso de Nombramiento Docente, el Sindicato Unitario de Trabajadores en la Educación del Perú (Sutep) ha responsabilizado al actual ministro de Educación, Carlos Gallardo, por la ilegal circulación de las respuestas del examen, exigiendo la salida del titular del Minedu, y además que se vuelva a tomar una nueva prueba de calificación.

La ilegal circulación de las respuestas de la Prueba Única Nacional para el Concurso de Nombramiento Docente del sábado evidencia una grave corrupción dentro del Ministerio de Educación y la responsabilidad política del ministro y los viceministros, quienes deben ser inmediatamente destituidos para que el Ministerio Público inicie una investigación exhaustiva, precisa el Sutep en un comunicado.

Asimismo, el secretario general del Sutep, Lucio Castro demandó la nulidad del examen y la urgente “convocatoria a una nueva prueba con todas las garantías de un debido proceso antes que finalice el año”.

Indicó que todavía se está a tiempo de cumplir con todas las fases que permitan el ingreso de nuevos maestros nombrados antes del inicio del próximo año escolar. “Postergar un año más el examen sería frustrar las aspiraciones de los más de 280 mil maestros que ya sufrieron la cancelación de la prueba en el 2020 debido a la pandemia”, sostuvo.

Por su parte, En un comunicado, el Minedu indicó que el Instituto Nacional de Estadística e Informática (INEI) debió “actuar como operador logístico responsable de su seguridad y confidencialidad”.

“El 28 de mayo del presente año, el Minedu suscribió un convenio con el INEI para que este último actúe como operador logístico responsable de la impresión, traslado, aplicación, seguridad y confidencialidad de las pruebas, así como el procesamiento de los resultados, entre otros”, señaló el sector Educación.

Ministro Gallardo responsabiliza al INEI por la filtración del examen. Foto: Gob.pe

En tanto, el presidente Pedro Castillo informó el último domingo que se reunirá con el ministro de Educación para tomar “medidas correctivas inmediatamente” ante la filtración en redes sociales de las respuestas y el examen de la Prueba Única Nacional.

“Ayer (sábado) se llevó a cabo un concurso de nombramiento para los maestros y tenemos lamentables informes. El día de hoy llegando voy a convocar al ministro de Educación (Carlos Gallardo) para hacer las medidas correctivas inmediatamente”, expresó el mandatario durante un evento en Junín.

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