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HOTEL MONTEREY (1972) de Chantal Akerman

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Una de las primeras obras de Chantal Akerman (Bruselas, 1950 – París, 2015), Hotel Monterey (1972), es un trabajo de exploración y observación meticulosa, que prescinde del sonido, sobre el establecimiento del título, una modesta residencia neoyorquina, refugio de artistas marginales, desheredados, de gente pobre que aún no ha sido arrojada a la calle.

La cámara fija –predominante en la película -, principia la inspección en el vestíbulo del hotel,  mostrando personas registrándose en la recepción, otras esperando, sentadas o de pie, conversando o sólo mirando lo que sucede. Las imágenes propuestas casi son introductorias: prevalece el espacio abarrotado, el tránsito de grupos, el bullicio –que fácilmente se intuye-, todo nos habla de la vivacidad de esos primeros pisos, incluso cuando los planos se hacen desde el ascensor y los rostros de los que viajan se ven incómodos por ir apretados o se fastidian cuando se abren las puertas y tienen que evaluar si caben o no en el cubículo. Luego sobreviene el cambio, desaparecerán las aglomeraciones. La cámara estática filma pasillos solitarios, columnas, la geometría de la arquitectura; la oscuridad de esos corredores, o su penumbra, y los colores de los botones del sube-baja que apenas parecen destellos en la negrura de esos pisos. De esa oscuridad surgen las habitaciones y sus personajes. Un cuarto, una cama ordenada, un durmiente; un hombre mayor sentado en su pieza desordenada, mira tranquilamente; una mujer embarazada vista desde el pasillo; otros cuartos, un baño -¿común?-, extrañamente luminoso. La aparición de estos individuos -y objetos-, enmarcados en sus habitaciones, compuestos como escenas pictóricas, son imágenes investidas de una familiaridad ajena o distante, una quietud, un retraimiento, que podríamos decir teñido también de cierta tristeza y aire de abandono.

Desde el inicio, la composición del encuadre utiliza elementos del ambiente hotelero, diversos bordes como muros, rejas, vigas, marcos de puertas, intervienen en la conformación del plano, lo definen o recortan, enfatizando así su proceso exploratorio, lo reflexiva de su apuesta, su atención a cada objeto frente a la lente, detallista en cada segmento. La posición fija de la cámara postula un tiempo de espera, de observación atenta frente a lo que acontece o pudiera ocurrir. (Aunque de hecho no ocurra demasiado y sea más bien el tiempo transcurrido el que llena todo el plano, el que parece habitar esos espacios largos y profundos o el que inviste a los sujetos compartimentados).

Más adelante la cámara empezará a desplazarse de manera lenta, con movimientos reiterativos. Ya no será sólo la visión de lo que se presenta enfrente –contemplación-, o los personajes en sus pequeños recuadros, sino los explícitos recorridos del espacio. De noche, la cámara avanza hacia el fondo de otro corredor oscuro hasta dar con una ventana. Al llegar, retrocederá hasta cierto punto del corredor y repetirá el acercamiento. De nuevo en la ventana, se enfocará en la calle y en el tránsito que se ve pequeño, distante, aunque sólo será un vistazo. Volverá de día, rehaciendo los pasos hechos, acaso verificando los efectos de la luz natural. A pleno sol, el paisaje ha perdido su misterio. La cámara irá al encuentro, tanteará el terreno e intentará experimentar la mirada de los habitantes de ese inmueble –o quizás del inmueble mismo-, como en esas vistas a través de las ventanas, pero también desde los techos, observando el cielo, otros edificios, las corrientes de agua, la ciudad toda.

La exploración que del edificio y sus habitantes hace la directora produce el significado de unas vidas centradas en la soledad y el desamparo, a pesar del movimiento y alboroto que se ve al inicio, en la recepción del hotel. A medida que el registro se interna por corredores, escaleras, techos, habitaciones, el silencio cobra más sentido –aunque no oigamos nada durante toda la película-; aquellos espacios remarcarán su calidad de tránsito, de refugio, lugar de reposo se diría, en donde sin embargo sus habitantes parecen estar varados y entonces se muestran como aquellos fantasmas perfectamente enmarcados en sus cuartos o como figuras de un pasado que no reconocemos, pero que están allí, abandonados en esos pisos por los que nadie parece circular.  Así, un sentido conexo recorre los planos que se hacen del exterior, cuando se filma lo que ocurre fuera del edificio, paseando una mirada curiosa y al mismo tiempo insegura, resguardada, siempre con la presencia de algún fragmento (de una reja, de un muro, de una esquina) del hotel, apareciendo en su campo visual, como contextualizando la visión, y estableciendo ese contraste entre los que se encuentran adentro y la calle, o el exterior, ese espacio que cambia con la luz, que inspira tranquilidad y confianza una mañana cualquiera o sugiere aventura y peligros en el ajetreo nocturno.

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Ministerio de Cultura: Presidente Sagasti anunció que transferirá 20 millones para los artistas

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Ministro Alejandro Neyra, presidente Francisco Sagasti y Susana Baca.

La pandemia que vivimos todos los peruanos desde el año pasado, ha menoscabado la salud y la economía de todos nosotros; sin embargo, nadie puede negar que el sector cultural y artístico han sido uno de los más golpeados económicamente hablando, porque dejaron de percibir ingresos durante más de 10 meses.

En esa línea, hace dos días la cantante y exministra de Cultura, Susana Baca, le pidió a su amigo el presidente Francisco Sagasti a través de una carta, que como ella y sus colegas artistas la estaban pasando mal económicamente, necesitaban de apoyos de parte del Estado.

Lo curioso, es que Francisco Sagasti hizo caso exprés al pedido de su amiga Susana, e incluso la visitó hasta Santa Bárbara en Cañete y esto fue lo que anunció: “En primer lugar para anunciar de que tenemos un pequeño programa de apoyos económicos a los artistas, algo que Susana y muchos otros artistas han venido reclamando… sabemos que esta pandemia los ha afectado duramente y los artistas son absolutamente necesarios en nuestra vida cultural y en nuestra vida como país, no solo para alegrarnos, sino, para hacernos sentir nuestra identidad cultural; hacernos sentir lo que somos como país, y por eso hemos hecho un gran esfuerzo. El ministro de Economía y Finanzas finalmente, ha accedido a buscar una manera de dar apoyo a los artistas, y próximamente estaremos publicando un Decreto de Urgencia en el cual anunciaremos que se reanudan estos apoyos”.

Sin embargo, la plata no viene sin un pedido previo, porque el mandatario también pidió una condición:

“Pero además de eso, he venido a pedirle un favor especial a Susana y en realidad a todos los artistas en momentos tan difíciles, tan complicados como lo que estamos viviendo ahora con una crisis de salud, crisis económica, crisis social, crisis política y también crisis de valores. He venido a pedirles a través de ella a todos los artistas, y también con el apoyo del Ministro de Cultura, que los artistas se unan a una campaña para cuidarnos los unos a los otros, para respetar los protocolos y que tenemos que usar mascarillas, mantener distancia, lavarnos las manos y estar en lugares ventilados como este hermoso pueblo de Santa Bárbara en Cañete y que nos ayuden los artistas a promover este tipo de comportamiento que es absolutamente necesario para que todos los peruanos y peruanas podamos luchar con éxito contra la pandemia”. 

Ahora bien, por más que en estos momentos cruciales, la situación crítica en el país obligue a poner prioridades como el abastecimiento de oxígeno a lugares que no pueden adquirirlo, también es cierto que nadie se niega a que el gobierno apoye a los artistas; en este sentido, el ministro de Cultura Alejandro Neyra afirmó que el MEF ya ha autorizado destinar 20 millones de soles a favor de los artistas. Sin embargo, cuando ese dinero llegue a las canteras del Mincul ¿Cómo lo distribuirán? Si tomamos en cuenta cómo administraron un fondo similar durante el año pasado.  

Recordemos:

El gobierno anterior, a través del MEF durante 2020 destinó al ministerio de Cultura una inyección económica de 50 millones de soles (Decreto de Urgencia 058-2020) para que sean distribuidos a toda la legión de artistas nacionales como una modalidad de bono y/o subsidio; sin embargo, en el ministerio de Cultura variaron la naturaleza original de ese fondo y crearon las denominadas Ayudas Covid, que se clasificaron en 8 líneas de apoyo económico, tanto para Industrias Culturales y Artes, como para Patrimonio Cultural Inmaterial.

Esas ayudas, no eran otra cosa que una convocatoria abierta para que la gente postule al apoyo económico y sustente el fondo requerido, a través de un concurso que tenía una serie de requisitos, donde incluso pedían que los artistas postulantes presenten un proyecto que estuviera listo con antelación.

Esa ayuda no se distribuyó de forma equitativa ni transparente y por ello hubo cuestionamientos. Por ejemplo, en la adquisición de libros, donde incluso intervino el Congreso y la propia Contraloría General de la República.

En suma, esos 50 millones, en su mayoría alentaron e inyectaron dinero a empresas culturales sólidas, y en menor medida, a personas y artistas naturales que realmente lo necesitaban por su alto grado de vulnerabilidad. 

Entonces, esta vez ¿cómo se distribuirán esos 20 millones? Si tomamos en cuenta que la señora Susana Baca, prácticamente y según lo que podemos leer en la redacción de su misiva, ha pedido ayuda para sus colegas músicos y no precisamente para toda la diversidad de artistas en todas sus expresiones:

“No dejes que ahora el desafío del cargo en el día a día te desvié de ese sentimiento, ayúdanos a sobrevivir con dignidad; nadie quiere ver a mis compañeros músicos vendiendo golosinas en los ómnibus, ver a mis amigos músicos dejando de ser los artistas que somos para convertirnos en mendigos, para recibir las sencillas monedas de la gente, porque ya no hay espacios de trabajo”, le pide la señora Baca a Sagasti.

Queremos creer, que la señora Susana Baca por la emoción que la embargó al escribir esas líneas, no pretendió excluir a los “artistas” que realizan artes visuales, escultura, literatura, poesía, dramaturgia, cine, teatro, actuación, arte vivo, danza, decima, performance, fotografía, entre otras inacabables actividades ligadas al arte.

Solo cabe, esperar el anunciado Decreto de Urgencia para poder colegir los detalles y alcances del apoyo a los artistas y esperamos que esta vez, la ayuda sea equilibrada y no apoye a esa gama de influencers, youtubers y tiktokers que se han vuelto un inevitable virus y que, de hecho, también se subirán al carro de artistas.  

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Beto Ortiz criticó el premio de los S/ 75,000 mil soles que el MINCUL le otorga a Mayra Couto [VIDEO]

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Anoche en el programa Beto a saber que se transmite por Willax, el periodista criticó que el Ministerio de Cultura este disponiendo dinero para financiar la serie de Mayra Couto, cuando existen prioridades más importantes en plena pandemia.

Beto Ortiz señaló: “Mayra Couto ganó un “premio”, porque acá se ganan “premios”, como se ganan vacunas. A Mayra le ha tocado un premio de S/ 75,000 mil soles para que haga su propia miniserie. ¡Hay que lindo! o sea, plata tuya y la mía, lo que la Sunat nos exprime todo el año. S/ 75,000 mil soles para que Mayra haga su serie “Mi cuerpa, mis reglas” porque ella cree que es muy cool ponerle “A” a todo. Acá vamos a comenzar ha hablar todo con la “A” para que vean lo feministas que somos”.

Aquí el video del programa.

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Cine

Mayra Couto gana 75 mil soles del Ministerio de Cultura para grabar su teleserie “Mi cuerpa, mis reglas”

El Ministerio de Cultura se encuentra nuevamente en el ojo de la tormenta por la premiación de Mayra Couto. Además, uno de los jurados que premió el proyecto “Mi cuerpa, mis reglas” fue denunciado por un escándalo de corrupción en Argentina.

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¿Realmente merecía ganar? Gran polémica ha suscitado desde que se supo que la actriz Mayra Couto se hizo merecedora del premio del Ministerio de Cultura (Mincul) en la categoría de Piloto de Serie de la Dirección Audiovisual, la fonografía y los Nuevos Medios (DAFO), recibiendo un estímulo económico de 75 mil soles.

Lo que no pasa desapercibido es que la deliberación del jurado (o del mismo Mincul) tenga como sustento que su obra sea ganadora, por encima de otras producciones, por el hecho de que considere el enfoque de género, lo cual para muchos es considerado como agenda política para el actual Gobierno, pretendiendo imponerlo como “D” lugar.

DAFO es una dirección del Ministerio de Cultura que tiene varios cuestionamientos desde su creación. Para muchos DAFO es la continuación de la corrupta CONACINE. El jurado del DAFO estuvo conformado por Gabriela Yepes Rossel, directora y guionista audiovisual; Roberto Barba Rebaza, productor audiovisual; y Bernardo Bergeret Balverde, programación, otorgándole el premio por unanimidad a Couto.

Sobre el jurado y Bernardo Bergeret Balverde

La decisión del jurado nos parece un gran error. Pero repasemos que cosas interesantes tiene cado uno de los que conformaron el jurado. Conocemos el trabajo de Gabriela Yepes, aparte de dedicarse a la docencia su cortometraje Danzak, es sin duda, su mejor carta de presentación. Y nos parece una talentosa cineasta peruana. Lamentablemente no podemos decir lo mismo de Roberto Barba, ya que no hay ningún trabajo que destaque dentro de la cinematografía. Pero, acá viene lo más interesante y donde el Ministerio de Cultura debe dar explicaciones. El tercer miembro del jurado fue el señor Bernardo Bergeret Balverde, quien fue involucrado en el 2018 en un escándalo de corrupción cuando ocupó el cargo de gerente del área Internacional del El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) en Argentina.

“Según el exministro de Cultura de la Nación, Pablo Avelluto, se descubrieron irregularidades “principalmente en la impresión de material promocional que acompaña la presencia del cine argentino en festivales internacionales, en cantidades tanto en dinero como en volumen que superan cualquier cotización normal”. Los gastos se erogaron del área de Bergeret: asuntos internacionales”.

Además, “en la denuncia que investiga la Oficina Anticorrupción (OA) se da cuenta que “entre enero y abril” de 2018 “se habrían malversado fondos del INCAA por 6.487.600 de pesos en gastos de imprenta originados en requerimientos de la Gerencia de Relaciones Internacionales”, y se acompaña con facturas. En la denuncia, que llegó al INCAA el 11 de mayo de 2018, se adjuntaban quince expedientes con las facturas y un listado de funcionarios y proveedores involucrados”, señala el diario de Cuyo.

Bernardo Bergeret Balverde.

Por su parte, Infobae presentó un informe completo del escándalo de corrupción donde se menciona:

“La resolución 835 firmada por el presidente del INCAA Ralph Haiek exactamente 11 días después de la llegada del anónimo frenó todos los pagos. La misma resolución ordenó la apertura de “actuaciones sumariales” a los agentes Bernardo Ernesto Bergeret Balverde (gerente del área Internacional del INCAA), Alejandro Righini (responsable de las compras desde esa gerencia, es decir, quien llevaba adelante las operaciones) y Pablo Ezequiel Maggioni (del departamento de Compras) “a efectos de determinar la eventual responsabilidad”. A Bergeret se le pidió la renuncia, a Righini se lo suspendió y a Maggioni se lo desplazó a otras funciones. Por otra parte, rescindieron el contrato de la abogada Sandra Menichelli, asesora del INCAA en tema de compras.

Además se agrega: “El gerente administrativo Nicolás Yocca, que llegó al organismo el año pasado, también presentó su renuncia. Él y Bergeret fueron quienes pusieron la firma aprobando las operaciones”. 

Acaso el Ministerio de Cultura del Perú no realiza un filtro para contratar al jurado. DAFO debe entender que lo más importante en un concurso donde hay en juego miles de soles, es la transparencia, algo que el Ministerio de Cultura parece desconocer hace más de una década. No se puede confiar en un jurado que haya sido involucrado en casos de corrupción en cualquier parte del mundo. El Ministerio de Cultura debería anular todos los premios donde haya tenido participación el señor Bernardo Ernesto Bergeret Balverde.

Lejos de la polémica de la premiación a Mayra Couto, quien tiene abierta simpatía y ejercicio activo del feminismo, la actriz confirmó el galardón recibido en sus propias redes sociales anunciando que pronto vendrán sorpresas para sus seguidores.

El dato:

Mayra Couto se presentó al concurso avalada por la productora “Bergman was right” (alusión al famoso cineasta sueco Ingmar Bergman), realizadora de documentales como “Su nombre es Fujimori” o “La espera, historia del Baguazo”, y la actriz en un principio colocó de nombre a su obra “Estafada” para su comedia situacional, para posteriormente cambiarle el nombre a “Mi cuerpa, mis reglas”.

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Cine

Canción sin nombre: innominable

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Por Tania Pariona Icochea

Hace dos semanas obligué a mi pareja a ver Canción sin nombre, de la directora Melina León, una película que el Ministerio de Cultura estuvo promocionando y que se encuentra en Netflix. Marcos estuvo reacio porque el cine peruano no suele tener buenas producciones y sus propuestas casi siempre son dramas terribles. Sin embargo, mi (imposición) entusiasmo ganó el control remoto.

Realmente fue una gran decepción. Sin embargo, el hecho de que sea una película innecesariamente larga, lenta y con muchas incoherencias en la trama no es lo único malo. Lo realmente peligroso es una idea que se desliza bajo las formas del cine de estética hípster: el “terruqueo”. Aunque no ha usado el término terruqueo, Mario César Castro Cobos ha escrito una colérica opinión que en gran parte comparto y recomiendo leer: https://limagris.com/cancion-sin-nombre-de-melina…/….Como no soy una experta en cine, no hablaré de la fotografía ni de la técnica ni de las referencias a otras películas o directores. Me remitiré a abordar las incoherencias en la forma de abordar la ficción y en la trama.

No podemos juzgar a una película como a un reporte periodístico. Su aproximación a los hechos de la realidad real no tiene que ser meticulosa y exacta. De hecho, como ya señaló la directora, el tema central del filme – el robo de niños – ocurrió en el Perú años antes de 1988 (año en que la película se contextualiza). No se trata de la realidad, sino de una representación de la realidad. ¿De un mundo posible? No, no llega a tanto.

Si bien los espectadores no debemos reclamar a la obra un apego preciso a la realidad peruana, el filme se vale demasiado de las referencias a la realidad para comercializarse. Canción sin nombre entiende la ficcionalidad como una mímesis de la realidad. Los personajes no representan a personas que realmente existieron, pero sí a tipos sociales, étnicos y de clase. La misma Melina León ha mencionado que su padre fue periodista y que investigó el caso del secuestro de niños en el país. Por otro lado, el uso de los personajes migrantes, observados desde una lente exotista en sus “fiestas folklóricas” (como han dicho algunos youtubers) busca añadir realismo a esta cinta.

Se podría argumentar que es una ficción realista y que manosear la biografía y las manifestaciones culturales es una técnica publicitaria de mal gusto, pero no ilegal, como los lobbies. Bueno, pero que conste que es muy feo. Ahora vamos a la trama. Comencemos por la pareja ayacuchana de Georgina y su esposo quienes viven en un cerro limeño. Al principio, se los ve integrados a la comunidad de migrantes, participando de una fiesta, así nos enteramos de que el esposo es danzante de tijeras. No obstante, estando inscritos en una comunidad, viven en una choza de esteras alejadísima de otras. Y no solo eso, siendo partícipe de una comunidad, Georgina prefiere dar a luz en el centro de Lima, con unos absolutos desconocidos, sin avisarle a su esposo ni a las vecinas (¡que viven muy lejos, Tania!) ni a nadie de su entorno.

Pedro, el periodista que ayuda a Georgina a buscar a su bebé raptada, tiene una historia extraña. Se subraya la homosexualidad del personaje a través de una relación sentimental con un actor cubano. No obstante, este dato no agrega nada importante a la trama. Ni la homosexualidad ni la homofobia son temas desarrollados en la película. La inserción de este detalle parece más bien un intento por abordar la otredad en varias de sus formas: étnicas, de género. Otra vez, un guiño a la publicidad bienhondista de la época. Además, Pedro tiene en el periódico una compañera de acento marcadamente venezolano y se entrevista en la Amazonía con una mujer de acento marcadamente venezolano. Puede que una pizca de atemporalidad no caiga mal, pero en esta película parece que se les pasó la mano.

El personaje del esposo, por su parte, danzante y trabajador en el mercado sufre unos cambios que no se explican muy bien. Primero, deja sola a su esposa en la búsqueda de la bebé, solo la acompaña en dos ocasiones y luego desaparece. Más adelante nos enteramos que se enroló a Sendero Luminoso y toma parte en un atentado en una loza deportiva. La explosión ocurre durante una fiesta popular en la que participan sus vecinos y su esposa (!). Qué extraña manera de expresar la impotencia e indignación: atacando a los vecinos y a la esposa. Esto deja a Georgina todavía más sola y ella debe pedir ayuda a una vecina para que la esconda (¿no que la vecina vivía muy lejos?, ¿si podía pedir ayuda para huir, por qué no pidió ayuda para dar a luz?).

Si bien en el Perú existe una ley que castiga a la apología del terrorismo, no existe ninguna sanción contra el “terruqueo”. Esta es una práctica de desprestigio que vincula a una persona o a un grupo social/étnico con prácticas terroristas.

Lamentablemente, Canción sin nombre tiene una mirada que subrepticiamente terruquea, ¿por qué?, porque coloca al terrorismo del lado de los migrantes ayacuchanos pobres en los cerros de Lima. Quizás sea de modo inconsciente, pero sigue siendo un terruqueo. Esto ocurre por la forma superficial en que se propone un tema tan delicado para los peruanos. Entonces, sí, Mario Castro Cobos tiene razón cuando señala que Canción sin nombre no hace preguntas importantes ni mucho menos profundas a la realidad que quiere representar, pues de hacerlo se convertiría en “un artefacto en verdad incómodo, oscuro, perturbador, complejo, es decir, todo lo no que es”.

Me animo a escribir estas líneas porque leí que Canción sin nombre se perfila como “una de las películas más celebradas en la historia del cine nacional” y me preocupa mucho que se celebre una forma velada de colocar la culpa del terrorismo en ciertos grupos sociales, étnicos y de clase. No me parece exagerado decir esto en un país que cuestiona las marchas de protesta de los jóvenes y de los agricultores y que no procesa a los verdaderos culpables. No me parece exagerado despertar una alerta de “terruqueo” porque no necesitamos “mano dura”, sino reconstruir un país con memoria y dignidad.

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Cine

Los festivales culturales que migraron a lo digital

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Cuando se inició la emergencia sanitaria y surgió el confinamiento social el circuito cultural en Perú se vio afectado. Las galerías de arte, los cines, los teatros, las bibliotecas y los museos tuvieron que cerrar sus puertas. De golpe se cancelaron importantes ferias y festivales culturales; sin embargo, en el país algunas de esas organizaciones han sido tenaces y se reinventaron con el único fin de no truncar sus misiones y sus ofertas culturales. En ese sentido, importantes marcas como el Festival de Cine de Lima, el Festival de Cine Al Este, el Hay Festival Arequipa y la Alianza Francesa de Lima asumieron el reto e inauguraron sus eventos de forma no presencial utilizando como herramienta, la tecnología para ingresar al mundo virtual.

Revista impresa Lima Gris N° 20.

Lima Gris conversó con cada uno de sus directores para que nos den sus impresiones sobre los avatares que tuvieron que afrontar en esta pandemia que le declaró la guerra a la cultura.

Iniciada la pandemia muchos festivales fueron cancelados; solo algunos festivales lograron organizarse a pesar de tenerlo todo en contra. Marco Muhletaler, director del 24º Festival de Cine de Lima, mencionó:El miedo estaba ahí todo el tiempo. Yo creo que sí, fuimos muy claros en el momento de que lo que haríamos era llegar a hacerlo, y hemos tenido idas y venidas básicamente por temas de recursos, hasta que fuimos encontrando los aliados, los soportes y las plataformas. Yo quería estar seguro de que íbamos a poder atender al público de la mejor manera posible, porque quería que las películas se puedan ver bien, que los cineastas y los distribuidores con quienes trabajamos hace más de 24 años, puedan confiar en nuestra plataforma para tener una buena manera de exhibir sus películas, y cuando lo tuvimos, recién lo anunciamos”.

Marco Muhletaler director del CCPUCP y del Festival de Cine de Lima. Foto: PUCP.

En la ciudad blanca el Hay Festival también migró a lo virtual, con una clara premisa: resistir.  Ángela Delgado Valdivia, directora de Desarrollo del Hay Festival Arequipa 2020, señaló:La situación fue compleja y difícil. Cuando se decretaron las medidas de confinamiento estábamos a casi dos semanas de hacerlo en Gales, pero la decisión se tomó rápido y se migró a lo digital. A Arequipa no le tocaba otra solución que atender a las medidas de seguridad por la pandemia y seguir adelante. Lo que quiere el Festival es sentar continuidad y dejar un precedente; dejar el alma, y dejar la huella”.

Ángela Delgado. Foto: Julio del Carpio.

Otro de los festivales de cine que fue golpeado por la pandemia es el XI Festival de Cine Al Este, dirigido por David Duponchel. Para él, el tema económico fue importante ya que se tuvo que realizar una inversión onerosa para migrar a lo virtual. “Pienso que ha sido más caro, porque se ha tenido que hacer una plataforma. Nosotros, lo que hemos tenido como suerte en esta edición, es la respuesta de los directores”, señaló Duponchel.

Otro importante eje cultural en el Perú, es sin duda la Alianza Francesa. Para su director Nicolás Mezzalira, ha sido una experiencia intensa migrar en corto tiempo a lo virtual.“El teatro lo tuvimos que parar, pero hemos logrado terminar con suerte nuestro gran festival llamado Temporada Alta de Teatro Experimental, que fue hasta la quincena de febrero. Pero sí tuvimos que anular luego toda la temporada de artes escénicas y también la galería de artes visuales; aunque esta galería se ha reiniciado hace un mes y medio cumpliendo con los protocolos y ya está funcionando con un aforo súper reducido; pero el teatro todavía no. Y el cine según la fase cuatro abrirá a fin de mes”, explicó Mezzalira.

Con la pandemia también se tuvo que prescindir de muchos trabajadores; Marco Muhletaler manifestó: El equipo fue mucho más pequeño. Tuvimos que adaptar la organización a las realidades de esta nueva forma de hacer festival. Algunos empezaron a aprender cosas nuevas, y tuvimos que estar en otras posiciones a las habituales. Para muchos, era como aprender a hacer algo nuevo”.

Pero como en toda crisis, también aparecen nuevas oportunidades, una de ellas fue nuevos puestos de trabajo en áreas de comunicación digital y community manager. En ese sentido, Ángela Delgado precisó: “Nuestro equipo de comunicaciones del Festival tomó contacto con cada una de las personas y grupos presentes que están involucrados en el asunto de community manager, o de emprendimientos culturales y comunicativos a partir de la plataforma internet. Hemos dado más énfasis y creo que se lo seguiremos dando al equipo de comunicación digital que es tan necesario y tan pertinente en este tipo de estrategias”.

Una de las preguntas pertinentes ante la nueva experiencia virtual fue ¿cuál será la respuesta del público? David Duponchel afirmó: “Aproximadamente sumado a todo lo que es gratis, siempre ha sido entre diez mil y doce mil espectadores. Este año todavía no tenemos las cifras, pero lo que ha pasado es que hay más miradas de películas; entonces hubo menos gente que ha comprado su ticket. Pero la gente también ha visto más películas porque había películas gratis y también hubo un pago que hacer y había una preventa que nos ha ayudado también a pagar algunos derechos de películas”.

David Duponchel. Foto: Al Este de Lima.

En el caso de la Alianza Francesa, Mezzalira explicó: “En abril fue 40% menos. Somos una sociedad sin fines de lucro, pero el 90% de los ingresos de la Alianza Francesa vienen de las clases; entonces si haces el cálculo: 40% sobre el 90% es un golpe súper fuerte. El mercado del idioma no ha sufrido mucho con referencia a los otros mercados; como, por ejemplo, el de los restaurantes, que han sido destrozados durante seis meses. Y te puedo decir que octubre de 2020 fue mejor que octubre de 2019 en volumen de inscripciones, y por eso hemos mantenido todos los sueldos y todos los empleos al cien por ciento”.

Ante una crisis provocada por la pandemia, el respaldo de algunos auspiciadores se mantuvo en algunos casos; en otros, se tuvo que bregar ante la ausencia de marcas. Marco Muhletaler mencionó: Nosotros contamos con la colaboración del BBVA que se ha mantenido este año tal cual, y estamos muy agradecidos por seguir apostando por el Festival de Cine. La verdad, es que tampoco hicimos una campaña muy agresiva para salir a buscar a otros auspiciadores, pero ahí se unieron algunos auspiciadores en el camino”.

Además, agregó: “El Festival se ha hecho con casi el 8% del presupuesto regular y las entradas tenían los precios más bajos. Una entrada era para toda una familia, o para un grupo de personas que comparten una pantalla; pero también la virtualidad llevaba a otras salidas desde el punto de vista presupuestal; porque no teníamos deudas tan grandes en pasajes y en hoteles y otros costos que son muy altos”.

Por su parte, Ángela Delgado manifestó: Se han portado súper bien, porque sabemos que es un año difícil. Y si ustedes ven nuestra lista de patrocinadores, son empresas que nos han seguido casi desde el primer año; fieles, sólidas y comprometidas con los objetivos. Ahora, es evidente que el monto ha descendido por las propias circunstancias y lo entendemos bien. Lo que no entendemos y en esto me permito ser muy cuidadosa con lo que estoy diciendo: es que haya instituciones como el Gobierno Regional de Arequipa que se comprometió a un patrocinio para el Festival, pero lamentablemente no contestó nuestras cartas; lo ha hecho recién hace unas semanas diciéndonos que no pueden por la pandemia, pero nosotros también nos cuestionamos y nos gustaría saber qué tipo de políticas y qué tipo de consideración tienen hacia el área cultural”.

Una de las estrategias que utilizaron los festivales virtuales, fue la preventa. Una importante herramienta que evitó que el golpe económico sea más fuerte. En ese sentido, David Duponchel afirmó: “Hemos vendido mucha preventa a 29 soles, pero también había muchos estudiantes y por eso este año hemos vendido muchos tickets, pero al final hay poca recaudación porque tienes que cobrar 12 soles a los estudiantes nacionales para que vean 60 películas, pero atrás de esas 60 películas hay titulación y está la plataforma que tiene un costo. Lo que pasó realmente es que se divide el ingreso de dinero con el cine; por ejemplo, Cineplanet te toma la mitad, más el impuesto de la municipalidad, y no te queda mucho sobre el boleto final y eso es un problema, porque los festivales todo el tiempo no pueden contar con el apoyo del Estado, porque también se tienen que sostener”.

Pero cada festival también tuvo sus propias limitaciones; en algunos casos la ausencia de público fue mayor. Para Marco Muhletaler este año: “Ha sido menor y necesariamente tenía que ser así, porque recordemos que este año el Festival tuvo 30 películas, versus las 167 películas que tuvo el año pasado en su sección principal, más otras 300 en la sección de la Muestra Itinerante. Por otro lado, se pensaba que por el hecho de que sean virtuales los tickets iban a ser ilimitados. Pero los distribuidores nos marcaron a nosotros un numero de tickets y el universo total de tickets que nosotros podíamos vender ha sido de 15 mil, pero eso no significaba que eran 15 mil personas y de acuerdo a la estadística que hicimos, cada ticket vendido significaba que cada día era visto por 2 personas en promedio”.

Instituciones comola Alianza Francesa en plena pandemia apostaronpor una inyección cultural permanente, para ellos las redes sociales jugaron un papel importante como plataforma. Estamos muy orgullosos de todo el equipo, porque tuvimos una semana donde sabíamos qué hacer y lo hicimos con una onda un poco ligera, desde el 16 de marzo subimos una canción por ahí, un libro y una visita virtual al Museo del Louvre. Pero como actividad más fuerte empezamos a partir de la quincena de abril con danza en casa y luego nos tomó como dos semanas para montar el primer festival en línea en danza. Y eso no se improvisa; la política cultural tiene que ser muy clara porque consideramos que los artistas iban a ser muy impactados”, destacó Nicolás Mezzalira.

Nicolás Mezzalira. Foto: Rqphoto.

En todo cambió se suscitan también nuevos problemas. La tecnología es un gran aliado, pero muchas veces hay cosas que suceden de forma inesperada. Marco Muhletaler nos cuenta ese curioso momento del Festival de Cine de Lima: “Sin duda este año el tono que debía tener toda la comunicación no era celebratorio. Celebrar la fiesta del cine no era el enfoque en ese momento, pero sí era el momento propicio para seguir viendo cine y pensamos que debería ser un espacio de conversación, difusión y de reflexión sobre dónde estábamos en ese momento y en la inauguración hicimos un conversatorio sencillo pero profundo a la vez. Y en la clausura llegamos a hacer lo mismo, pero tuvimos la primera baja fuerte de internet en toda la emisión del festival, porque no habíamos tenido ni un solo problema serio, pero en plena clausura se cortó la trasmisión a la mitad y tuvimos que grabarla para poder emitirla, pero el público fue muy cálido también”.

Otro de los retos que tuvieron que afrontar los festivales, fue la difusión en los medios de comunicación. Vender un evento virtual en plena pandemia no fue una tarea fácil. David Duponchel detalló: “Ha bajado y ha subido. Internacionalmente ha subido; hemos tenido un montón de artículos en Argentina y hemos tenido artículos en la prensa de América Latina. Y nacionalmente un poco menos, porque no tuvimos televisión local este año. Solo en cable estuvimos en Wantan Night y en prensa escrita, en El Comercio y Correo”.

Al pasar de un festival presencial a uno virtual, sin duda se pierde algo, pero también se gana. Para los directores de los festivales, ¿qué se perdió y qué se ganó con esta nueva experiencia?

Marco Muhletaler: “Yo creo que ganamos la posibilidad de que el contenido sea más democrático y llegue a más regiones del país. Ahora, lo que más perdió el Festival es el espacio de comunicación y de encuentro físico que no solamente se vive en las salas, porque se viven en los pasillos, en la cafetería, en la sala de prensa y en el día a día”.

Ángela Delgado: “Si somos conscientes de las circunstancias, creo que vamos ganando en presencia mediática a nivel internacional; vamos ganando en conocimiento respecto al Festival hacia diversos públicos. Qué hemos perdido… yo creo que eso es temporal y momentáneo. Se pierde la calidez del contacto directo, eso es un factor humano irresistible y además imprescindible en el contacto humano porque es nuestra propia naturaleza”.

David Duponchel: “Lo que hemos perdido son quizás los encuentros que uno hace en un festival y la calidad de la proyección, porque hay películas que necesariamente se tienen que ver en una sala de cine. Pero también sentí que ganamos en las clases virtuales, porque hubo como un calorcito que lo vivimos en directo y los contactos con mi equipo… nos hemos visto casi siempre vía conversa”.

Nicolás Mezzalira: “Yo vengo de las artes escénicas de la calle y siempre militaré para que volvamos a los espacios físicos, porque creo que a nivel antropológico las artes escénicas es más que presenciar un espectáculo. Es recrear el círculo mágico de la palabra, el enlace social y el vínculo social. Somos animales y necesitamos abrazarnos. Y la otra cosa es que el arte y la cultura están ahí para eso, y no es casualidad que sea el sector más impactado por todos, porque al final arte y cultura es donde desde miles de años nos hemos encontrado nosotros. Y se ha ganado algo para capacitaciones, porque todas esas herramientas como zoom, y google earth, todo eso existía antes del 16 de marzo, pero no estaba en nuestro pensamiento y a nadie se le había ocurrido hacer un Congreso Mundial de las Alianzas Francesas con zoom, en lugar de que todos vayan a París”.    

(Articulo publicado en la revista impresa Lima Gris N° 20)

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Cine

Ganga Narayana. Desde la pulsión de la muerte a la pulsión del placer

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Escribe: Rosa Cáceres

Lo que hace el realizador Mario Castro en varias de sus películas es divagar por la calle, abriendo universos paralelos a la pregunta: ¿Qué es la realidad? Hoy nos muestra este trabajo, en donde su deambular está en dos polos que parten desde casi la misma premisa. No hay nada más real que lo efímero…

Relatos cotidianos de una cámara mostrando el tiempo muerto. ¿No es este el placer de escuchar a personas cercanas o desconocidas hablando temas sin que nos vean? Evidenciando en el relato el uso del artefacto con el que vemos, la cámara y sus posibilidades ante la adversidad del escaso presupuesto.

Y luego un cuerpo feminizado se apoya constantemente, fruto de la incomodidad de la cámara al ser observada dejándose observar. Como si la morbosidad del voyerista se consumara a la perfección. Se expone ante el realizador, construyendo desde ahí escenas mudas con ese cuerpo distendido, en relajación o contracción. No sabemos en qué circunstancia, qué vino, ni que va después. ¿Un ejercicio de ocio? ¿De gestos sin importancia? Algo nos inquieta, sentimos que el tiempo pasa y el cuerpo sigue ahí expectante. Ahí el cine capacitista, humanista-social y del bien, dice que eso hay que sacarlo, que solo se debe exponer lo bueno y lo malo —épico al fin—.

¿Y por qué no debemos dejar el error? ¿Por qué no se pueden mostrar nuestras pulsiones? ¿mostrar nuestra nimiedad? E incluso: ¿mostrar nuestros deseos? ¿Quién ha dicho que las reglas del cine, el montaje, el corte, ahora son leyes en las nuevas constituciones?… No me extrañaría que esto fuera así en el laberíntico futuro de Occidente.

La cámara avanza e irrumpe con otro off, el relato de una muerte, mientras vemos figuras deslavadas de dibujitos infantiles en una pared. Un relato que no contiene emoción pero quizás por eso nos estremece más. Entendemos el significado del nombre, un dios escrito en sánscrito, una de las lenguas más antiguas del mundo, porque quizás hay cosas que los seres humanos nunca vamos a percibir, porque el cine revela por omisión aquello que deseamos esconder, y acaso ¿estos no son nuestros miedos? ¿las reglas del cine oficial, acaso no son el triunfo de la moralina cristiana y sus 10 mandamientos? Y ¿qué había antes de esto, barbarie? No, nunca ha existido tanta atrocidad como ahora. Una atrocidad pagada en cuotas y encubierta, que ya se normalizó en leyes para todo, como si esto constituyera la fuente de nuestra seguridad; el Estado es quien distribuye el bien y el mal, como también lo que se hace y no se hace en el cine.

Hasta que se nos regala un plano del inmenso mar. Aquel que se traga todo como un agujero negro, una especie de trance anterior al mito. Donde todas las cosas pueden ser develadas.  Para terminar con el encuentro fortuito y efímero con una chica mirando cuadros, y un relato casual, superficial casi. Pero realmente no vemos eso. Vemos en esta superficie, a la muerte diciendo que todo termina antes que lo imaginemos, la particularidad de la belleza es su expiración rotunda en el tiempo.  Y su contrario es el error azaroso desproporcionado. ¡Platón tiene la culpa de todo! Por ese camino nos espera la agonía en la peste, como Gustav en Muerte en Venecia, imaginando a Tadzio. El cual, por supuesto, jamás volverá.

Puedes ver Ganga Narayana y otras 6 películas del mismo director aquí:

Otro texto de Rosa Cáceres

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Cine

Cortometraje peruano grabado en quechua gana festival de cine en Brasil

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El cortometraje peruano “Cuentos de Adobe”, elaborado por jóvenes peruanos egresados de la escuela de educación superior Toulouse Lautrec, fue elegido como el Mejor Cortometraje Internacional en el XIX Festival Nacional de Cine Estudiantil de Guaíba, realizado en Brasil. La organización del concurso destacó a la producción nacional como una de las mejores tramas, convirtiéndose en el único proyecto peruano ganador y superando trabajos procedentes de más de 100 países.

El cortometraje, basado en la historia de un hombre que intenta mantener viva la inocencia de su nieto durante la época del terrorismo en nuestro país, recibió varias nominaciones en este importante certamen internacional. De esta manera, nuestros compatriotas alcanzaron el primer lugar en las categorías de Mejor ficción internacional, Mejor director y Mejor guion.

La trama que es narrada en quechua y español, cuenta la historia de Justino Pinchi, un abuelo que hace todo lo posible para que la inocencia de su nieto, Fausto, no se vea afectada por las graves consecuencias producidas por el terrorismo. Es así que Justino intenta explicar los hechos que suceden a su alrededor a través de diversos relatos en su pequeña casa de adobe.

“La inocencia y la tierna relación entre un abuelo y su nieto son el centro de este gran relato. Quisimos representar una de las épocas más difíciles que ha sufrido nuestro país; pero con un enfoque distinto, donde el espectador vive la historia a través de los ojos del niño”, comenta Alexis Ruiz Espinoza, director del cortometraje y egresado de Toulouse Lautrec. “Escribir el guion fue un reto, porque tuvimos que investigar mucho sobre la época y profundizar en el sentir de las personas que vivieron de cerca el terrorismo”, agregó Ruiz. 

Por su parte, Carla Levi, docente de Toulouse Lautrec y líder académica del proyecto, destacó el trabajo realizado por sus estudiantes. “Esta idea nació hace dos años en las aulas de la institución y he tenido el honor de acompañarlos y ser testigo de cómo esta historia se hizo realidad.  Desde el día uno, que el equipo se presentó con el concepto del corto, fue claro que la historia iba a cautivar. Por eso, para nosotros es muy importante brindarles todo el apoyo posible a los jóvenes, para que continúen haciendo lo que más les apasiona de una manera creativa e innovadora”, puntualizó la docente.

Cabe señalar que el corto logró que el Festival de Cine Peruano en París considerara que el cortometraje sea proyectado en el evento solo con el teaser. Además, ha logrado obtener 15 nominaciones en distintas competencias a nivel nacional e internacional, entre las que destacan el Festival Internacional MEIHODO (Japón), el Festival Internacional de Cine Austral (Argentina) y el Festival First-Timme Filmmaker Sessions 2020, entre otros. Asimismo, ha resultado ganador en seis categorías en el Festival de Cine Académico Corte y Queda, realizado en nuestro país.

“Es muy emocionante saber que un proyecto que se inició en las aulas y se fue construyendo de a pocos, ahora es reconocido a nivel nacional e internacional. Esto es un reconocimiento al gran trabajo realizado junto con mis compañeros, quienes, desde un comienzo, se comprometieron con el proyecto e hicieron parte de ellos la historia de Cuentos de Adobe”, finalizó Ruiz Espinoza.

Cuentos de Adobe ha sido elaborado y producido por Alexis Ruiz, Andrés Gaviria, Antonio Miñano, Alessandra Martell, Francisco Gómez de la Torre y Denisse Canepa Bermúdez; todos egresados de la carrera de Comunicación Audiovisual Multimedia de Toulouse Lautrec, quienes desarrollaron el corto en los últimos ciclos de su carrera.

Aquí un avance del cortometraje peruano.

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Cine

El peso del pasado: El Sur, de Víctor Erice

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La relación de una niña con su padre es mostrada en El Sur (1983), de Víctor Erice (Carranza, España, 1940), como un proceso de descubrimiento del pasado del progenitor, a través de un relato intimista, cargado de los efectos de un memoria dolorosa, en donde el sentido que ofrece la región del título, surge como origen y fundamento de vivencias, conflictos familiares, silencios, derrotas. Lugar que induce finalmente a la protagonista, convertida en adolescente, a realizar un viaje, del que sólo presenciaremos su partida.

Y es a partir de los momentos previos a ese viaje, que la cinta hace una retrospectiva en donde los recuerdos de Estrella (la niña y la adolescente) se van sucediendo para reconstruir aquella imagen paterna. Así, lo primero es fascinación, la “magia” de Agustín (el padre), simbolizada a través de un péndulo, le permite encontrar el agua subterránea que necesitará la gente del campo para sus cosechas y animales. Esa capacidad, esos “poderes” que ofrecen vida, o los medios para obtenerla –o mantenerla-, también se vinculan al ámbito de su trabajo como sanador, médico del  hospital del pueblo. A medida que la niña recorre intrigada a ese personaje excepcional, solidario y amable, va descubriendo al otro, al solitario, al distante, al que se refugia en sí mismo (bebiendo o yendo al cine). En todo momento Agustín tendrá dificultades en sus relaciones con los demás, e incluso con su propia esposa, Julia. La parca cortesía con la que se conduce, sólo encuentra la excepción con su hija.

Las relaciones de Estrella con sus padres, se organizan en la película a partir de secuencias particularizadas con uno o con otro. Casi no se muestran interacciones entre los tres –o son muy breves y funcionales-, lo cual denota un cierto clima de incomunicación entre los progenitores, la diferencia de caracteres y maneras de afrontar la vida que llevan. La madre e hija se acompañarán en las tareas cotidianas, sus tratos son cariñosos, pero también claros, transparentes, prácticos se podría decir. Con el padre, la relación precedida por la admiración, presenta al inicio una fuerte conexión subjetiva, cargada de afecto y sentido de compañía. Pero al ir investigándolo, la relación terminará sucumbiendo, apareciendo ante ella un hombre triste, a veces corriente, perdido en un tiempo que no es el de ellos y al que parece añorar. (Y de cierto modo, un tiempo al que volverá, asediado por sus recuerdos, y puede que también por la culpa, como obedeciendo alguna pulsión autodestructiva).

La película de Erice desarrolla este relato intimista dentro de una atmósfera de ensueño. Un paisaje neblinoso que asemeja a una visión desencajada o apenas despierta, alberga la casa de Estrella, apartada de cualquier población. Al lado de un camino desolado –los planos generales son muy expresivos al respecto-, la casona evoca una distancia simbólica y emocional, en apariencia lejana de aquellos lugares vinculados al pasado (del padre), como una manera de protegerse de la influencia de esos mismos lugares, de sus ambientes y de sus seres. Pero habrá una falla dentro de esa “fortaleza”, de algún modo ese espacio imaginario nunca será inmune a la intrusión de los recuerdos. Unas fotos, unas cartas, unos objetos, guardados en cajones -“cosas inolvidables”, diría Bachelard-, restos de un periodo anterior, escapan de su precario encierro. Así, el ensueño se desarmará y todo el ambiente sufrirá un cambio: la casona, sus decorados, sus habitantes. En la secuencia final, cuando Estrella marcha a la región del título, para conocer las razones del suicidio de Agustín, el plano del camino por donde ella se va, invoca con su niebla y con la imagen del fondo inacabable del sendero, el final de un sueño, que debido a la tragedia, terminará convertido en pesadilla.

El pasado en la película, funciona como una carga que abruma e impide avanzar y desarrollar relaciones más plenas. En la figura de Agustín, erosiona sus vínculos familiares –de manera lenta y sorda- y lo aísla de los demás, como si ya no ocupara un lugar en la vida diaria, como si su existencia transcurriese en un plano distinto. (Cuando padre e hija comparten una comida en el hotel, la soledad del salón donde se encuentran contrasta con la celebración de un matrimonio en la sala contigua. Separados por una puerta, de un lado la festividad, del otro la melancolía. Cuando Estrella se acerca a la puerta, curiosa –la música parece recordarle su primera comunión-, Agustín permanece en su mesa, solo, ajeno a la fiesta que ocurre allí tan cerca).

También el pasado es una memoria dolorosa manifiesta al contemplar a un amor de juventud en una película olvidada (que la hija descubrirá personificada en una actriz); o un testimonio del destierro, explicado por Margarita (empleada doméstica de la abuela) a Estrella, al contar los conflictos entre Agustín y su propio padre, como partícipes de los bandos en disputa en la  guerra civil española. (No se explicita, pero está sugerida la filiación republicana o socialista de Agustín frente a la monárquica o fascista de su padre).

Erice no terminó esta película como hubiese querido. Su proyecto original fue interrumpido por los recortes presupuestarios de la producción. Con un final impuesto, nunca sabremos que habría sido de la investigación de Estrella sobre su padre en la región andaluza.

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