Opinión
Reflexiones sobre la sociología de la cultura y de la música en la obra de Max Weber
Lee la columna de Rául Allain
El objetivo de este artículo es reflexionar sobre la obra de Max Weber, a quien se puede considerar como el gran sintetizador y clasificador de la temática sociológica, y cuya sociología de la cultura ha quedado desdibujada ante la enorme pluralidad de áreas de estudio que el sociólogo alemán inició.
Como se sabe, Weber revisa el sistema de las relaciones significativas entendiendo el mundo social no como una relación de objetos sino como una relación de interpretaciones. Y en tal relación la ciencia de la cultura y la historia cultural ocuparán un lugar preferente.
La metodología a utilizar es la exposición y análisis de las leyes causales que actúan en los fenómenos culturales, con el que Weber articula su sociología de la cultura y específicamente de la música.
Uno de los planteamientos de esta ponencia es que para comprender la obra de Weber hay que referirse necesariamente a su análisis de los procesos culturales entendidos como sistemas de valores, replanteando el tema de la significación como interpretación.
En el mundo contemporáneo, la música está presente y disponible a través de la Internet y de dispositivos de descarga y reproducción, que permiten al oyente viajar por el tiempo y por todos estilos, intérpretes y periodos musicales. De allí que la noción de “centro” se ha ido perdiendo. La música funciona como un camino hacia la divinidad, por cuanto “Dios no es por los hombres sino los hombres son para Dios”, y todo cuanto sucede no tiene sentido sino en-para Dios.
Por Raúl Allain
La Sociología de la Cultura de Weber ha quedado desdibujada ante la enorme pluralidad de áreas de estudio que el sociólogo alemán inició. Desde los estudios de metodología que tratan de conciliar la polémica entre las Ciencias ideográficas y las Ciencias nomológicas, hasta el análisis del surgimiento del capitalismo en la relación entre economía/religión, se puede considerar a Weber como el gran sintetizador y clasificador de la temática sociológica.
Sin embargo, ante esa avalancha de temas, aspectos que renuevan la perspectiva global de un fenómeno quedan minusvalorados ante los análisis sobre la racionalidad, la legitimidad y la dominación social o la aparición de un Estado caracterizado por la administración burocrática. Weber, pues, será el gran erudito por excelencia de la Sociología. Erudición que se extiende desde la Sociología del Estado a la Sociología de la Cultura. Precisamente la Sociología de la Cultura tiene que ser entendida como el laboratorio en el que no sólo la metodología de los “tipos ideales” se va a comprobar, sino también, como la garantía de la efectividad que la comprensión significativa tiene.
En efecto, el tipo y la naturaleza de la explicación sociológica weberiana establece que son los significados la clase de datos que el científico social utiliza. Frente al tratamiento de Durkheim de los hechos sociales para quien los fenómenos de la sociedad han de ser considerados como cosas, Weber revisa el sistema de las relaciones significativas entendiendo el mundo social no como una relación de objetos sino como una relación de interpretaciones. Y en tal relación la Ciencia de la Cultura y la Historia cultural ocuparán un lugar preferente. Pero antes de pasar a la exposición y análisis de las leyes causales que actúan en los fenómenos culturales, será conveniente hacer una breve aproximación al carácter metodológico con el que Weber articulará con posterioridad su Sociología de la Cultura y en concreto, de la Música.
Esta aproximación metodológica nos aclarará el sentido del interés weberiano en el estudio de la evolución musical europea. Se puede decir, en consecuencia, que la unidad de análisis sobre la que la sociológica weberiana articulará su investigación sobre la cultura y la música en el desarrollo del capitalismo, se verá condicionada por el uso de una metodología que trata radicalmente de separarse del positivismo y el marxismo. De este modo independizará en gran medida la estética y la ética de sus imperativos cotidianos. En esta perspectiva los estilos de vida pasarán a definir los problemas históricos.
La sociología de la música como la sociología de la cultura
Para Weber, la Sociología de la Música debe considerarse dentro de una Sociología global; es decir, la Sociología de la Música refleja el contexto histórico en el que se elabora pero este reflejo en donde se encuentra es en el estilo. El estilo es la solución dada por cada tiempo y por cada fase de evolución histórica. La demostración de tal planteamiento es el núcleo de su estudio sobre “Los fundamentos racionales y sociológicos de la música”. Estudio publicado en 1921 por Th. Kroyer tras el fallecimiento de Weber y por tanto inacabado. En “Los fundamentos racionales y sociológicos de la música” se exponen comparativamente los fundamentos musicales que tanto las civilizaciones bizantina, islámica como hindú o china han difundido.
Tales fundamentos se confrontan entre sí con la intención de mostrar que su desarrollo quedó detenido al carecer de un proceso de racionalización como el que se articula en la sociedad europea occidental. Para demostrar tal suposición, Weber se orienta hacia un análisis muy pormenorizado de la perfección paulatina que la octava, al dividirse en dos intervalos de intensidad desigual, aporta. La octava se separa en el intervalo de la quinta y en el intervalo de la cuarta, de esta manera el problema de la tonalidad se introduce en la música mediante una conjunción entre consonancia y disonancia. Esa conjunción es a la que Weber asigna el significado de racionalización de la armonía musical.
Racionalización porque es capaz de recoger las “irracionalidades” tonales y aportar una tensión musical que está en el centro del discurso musical europeo. A partir de aquí, la erudición weberiana se aplicará en ilustrar ejemplos representativos tomados de las tradiciones musicales de China, Japón, Java, Camboya, Persia, Grecia o África. Como ratifica Weber en Economía y Sociedad: “Lo mismo que fue la organización corporativa la que hizo posible la influencia musical de los bardos y, en particular, el progreso de sus instrumentos sobre la base de formas típicas tales como resultaban imprescindibles para el avance de la música, así se relacionan también más adelante, a fines de la Edad Media, los progresos técnicos de la época en materia de construcción de instrumentos de cuerda, con la organización gremial, iniciada en el siglo XVIII, de los instrumentistas, tratados todavía en el Espejo de los Sajones como carentes de derechos. Ella fue la que primero proporcionó un mercado fijo para la construcción de instrumentos y acuñó tipos de los mismos.
La admisión progresiva de instrumentistas, al lado de los cantantes, en las orquestas de la jerarquía, de los príncipes y los municipios, o sea en puestos fijos socialmente seguros –que, sin embargo, no se convirtió en regla hasta en el siglo XVI– proporcionó a la producción de instrumentos bases económicas más amplias aún”. El elemento técnico está absolutamente indiferenciado del progreso creativo. Del órgano que requiere enormes dimensiones de espacio como son las catedrales e iglesias, se pasa al clavecín que en la mansión burguesa se inserta como un “mueble” más de la casa. Los “instrumentos individuales” permitirán la aparición del virtuosismo. Pero, también, de nuevos tipos de músicas populares que poco a poco van secularizando la vida social. Las exigencias técnicas crean técnicas racionales de creación sonora en una dialéctica mutua inseparable. Dialéctica que conexionará industria y estética.
Las fábricas de instrumentos, las salas de conciertos, el mecenazgo y el artista profesionalizado son las consecuencias de un proceso organizativo de carácter industrial que se introduce en la música como ya se ha introducido en el resto de esferas de la sociedad capitalista. Como afirma Weber: “Y la lucha desenfrenada de la competencia entre las fábricas y los ejecutantes, con los medios específicamente modernos de la prensa, las exposiciones y, finalmente (a la manera en cierto modo de la técnica de venta de las cervecerías), la creación por parte de las fábricas de instrumentos, de salas de concierto propias (en Alemania, en particular, la de Berlín) llevaron a cabo aquella perfección técnica del instrumento, la única capaz de satisfacer las exigencias técnicas cada vez mayores de los compositores”. Del mismo modo que la ética protestante fue determinante para la formación del capitalismo.
El contrapunto y el hallazgo de la cromática armónica determinaron la cultura musical europea. La disciplina y la racionalidad de los principios musicales se convirtieron en los valores simbólicos que desencadenaron poderosas fuerzas económicas y culturales. Estos supuestos no sólo los recogerá Weber en “Los fundamentos racionales y sociológicos de la música” sino, así mismo, en su “Ensayo sobre la neutralidad axiológica”. En ambos escritos se insistirá en el papel que los valores simbólicos tienen en la transición del feudalismo a la sociedad burguesa. Pero el propio Weber se contradice a sí mismo ya que la importancia dada a los sistemas significativos como son las creencias, las mentalidades o las cosmovisiones se ven incompletas sin su interrelación con el progreso de los instrumentos técnicos y científicos.
La racionalización por motivos estéticos olvida racionalizaciones previas más poderosas y con motivos menos altruistas y humanitarios. Pues bien, si por cultura hay que entender la herencia social de una sociedad en cuanto a su capacidad para dar soluciones a problemas y necesidades, lo cierto es que Weber restringe a concepciones religiosas, a costumbres y a imágenes directrices el sistema social. Su Sociología de la Cultura cuyo centro, en gran medida, descansa sobre su Sociología de la Música y de las Religiones, se levanta sobre una asociación entre psicología colectiva y representaciones que asigna a los vínculos sentimentales la fuerza del cambio histórico.
La cultura se canaliza hacia una definición de pautas valorativas, asentándose sobre el matiz de ideal la orientación del comportamiento… De este modo, lo que se constata en el análisis weberiano de la racionalización musical europea no es diferente de lo comprobado al revisarse su Sociología de la Religión: la paradoja de resolver el dilema del nacimiento del capitalismo sobre los conceptos subjetivizantes. La ansiedad, suscitada por la doctrina de la predestinación, no proporciona una aclaración suficiente de la expansión colonial. Ni tampoco el ascetismo especifica las características de la empresa capitalista. En el caso de la música, la significación cultural de ésta no debe hacer olvidar procesos de exclusión social. Por ejemplo, la música y su práctica más racionalizadora quedaron confinadas en sectores muy restringidos, dándose la sensación de que Weber no subrayó las condiciones sociales inmanentes al ámbito estético. En efecto, Weber omite la integración y sometimiento que la música hace al nuevo sistema industrial naciente.
La racionalización musical se presenta como un principio fundamentalmente formal. Y aunque se conectan los hallazgos tonales con la construcción de instrumentos, sin embargo se independizan y autonomizan aspectos tan primordiales como el papel social asignado al intérprete y al compositor. En esa desconexión entre actores sociales protagonistas del proceso de racionalización musical hay una omisión clave: la figura del agente artístico y del empresario. El capitalismo también actúa directamente sobre la creación musical aumentando sus contradicciones estéticas y creativas. En “Los fundamentos racionales y sociológicos de la música”, apenas se hacen referencias a los aspectos mercantiles implicados. La Sociología de la Música weberiana adolece de los mismos problemas que su Sociología de la Cultura globalmente comprendida. Las valoraciones no pueden sustraer el punto de vista económico, ni tampoco las causas y efectos de la especialización técnica. Las consecuencias de las innovaciones científicas suponen la evolución del capitalismo. De este modo, el análisis de la música que Weber hace tiene carencias tales como:
—Se obvia la introducción del mercado de instrumentos y partituras como bienes nuevos en el sistema de producción.
—La introducción de métodos y técnicas armónicas nuevas es una consecuencia no sólo de la ampliación tonal que suponen los instrumentos inventados, sino, a la par, la aparición de nuevas necesidades de ocio y entretenimiento.
—El mecenazgo, en cuanto organización diferente de los artistas, se desatiende en el enfoque weberiano y con ello se omiten las nuevas formas de control en las que los creadores se van a ver inmersos.
—Pero es la apertura de mercados nuevos y de métodos organizativos innovadores los que permiten que el músico se independice profesionalmente. El recorrido que el músico hace desde el servicio al príncipe o a la iglesia, le traslada cada vez más hacia el trabajo en competencia.
Los virtuosos a los que Weber define únicamente en función de la habilidad musical, son precisamente quienes mejor representan la nueva fase del mercado musical a través de las leyes de oferta y de demanda. Pues bien, y para no extendernos de una forma excesiva, Weber se queda en un primer nivel de investigación. Su muerte prematura le impidió completar su examen. Pero si comparamos su Sociología de la Música con su Sociología de la Cultura –mentalidades y cosmovisiones– se observa lo restringida que queda la investigación a los límites de su método comparativo. Método en el que el etnocentrismo europeo se eleva sobre los resultados. El ordenamiento característico de cada sociedad es interpretado por Weber desde una perspectiva ensalzadora de lo europeo frente al resto de culturas. La alabanza de lo europeo desdibuja la investigación sobre la música y sus fundamentos.
En este sentido la interrelación entre condiciones económico-sociales y arte se desconoce con la consecuencia de restringir su examen en gran medida a la vida cotidiana musical; es decir, el uso del piano en lo doméstico o la práctica familiar de la música. Aquí, la dialéctica histórica marxiana le hubiera auxiliado a Weber para no caer en la simplificación de los problemas socio-musical es. El proceso de las superestructuras ideológicas demostrado por Marx puntualiza de un modo pormenorizado lo que Weber no distingue. Para Marx, la música está en conexión directa con los aspectos materiales y productivos.
Así, Asia, África o la Grecia clásica supeditaron su evolución musical a su sistema de necesidades colectivas. El estudio de los fenómenos sociológicos fueron pasados por alto curiosamente por uno de los «padres» fundadores de la ciencia sociológica. En consecuencia, la Sociología de la Música en la obra de Weber apoya una Sociología de la Cultura en la que los valores canalizan los elementos del orden cultural. Pero esta Sociología de la Cultura hace predominar la motivación sobre el resto de características. La racionalización no es sino un surgimiento consciente de los motivos sociales. De esta manera las “ideas” se independizan de los procesos históricos. La interpretación de la significación cultural al centrarse sobre puntos de vista particulares de los grupos actuantes desdibuja el examen objetivo. Weber, por tanto, establece un modelo de Sociología de la Cultura que se consolidará posteriormente. Modelo en el que las valoraciones simbólicas subjetivas sustituyen a las evidencias fácticas y a sus planos problemáticos.
Concluciones
La Sociología de la Cultura en la obra de Weber se configuró a partir de la identificación de los elementos cognoscitivos y valorativos. La organización cultural no es sino un reforzamiento de valores sociales. Para Weber, cultura y civilización se identifican desde el momento en el que no hay una división del carácter técnico-científico y el hecho estético.
Esta división, sin embargo, la introducirá Alfred Weber –hermano de Max Weber– al distinguir entre Kultur y Zivilization. Pero, según Max Weber, la cohesión entre estructura social y relaciones sociales sitúan las formas culturales como marcos de actitudes. De este modo, el Arte, la Música, la creación estética son mantenidos como procesos de orden. Así, Weber rehúye el importante factor de cambio y transformación que la creación artística tiene. Más, sobre todo, al centrar su Sociología de la Cultura sobre una Sociología de la Música se identifican los procedimientos expresivos sin distinguir que la Música, efectivamente, es una racionalización. Pero una racionalización debida a la complejidad formal. Weber entonces restringe su análisis sobre el Arte presuponiendo igual evolución formal en el resto de las Artes no musicales. Por consiguiente, la significación sociológica de la investigación weberiana sobre lo estético se realiza en relación a los fenómenos de ordenación institucional en el capitalismo. Ahora bien, Weber tendrá mucho cuidado en diferenciar las esferas de práctica artística privada de las esferas colectivas más amplias.
El Arte será un estilo de vida cuya dinámica organiza valores simbólico-representativos arraigados en sentimientos. No obstante, el capitalismo y su administración burocrática no serán analizados en cuanto procesos económicos que encauzan fuerzas creativas hacia campos económicos. Esta omisión ocasiona una limitación de la Sociología estética de Weber que da como resultado una esquematización, eso sí muy erudita, del significado histórico del Arte y de la Música. El resultado obtenido, pues, abre enormes interrogantes. En efecto, la racionalización de los sonidos con la moderna notación musical no nos explica el gusto de una clase burguesa que, a su vez, difunde y consolida. La disciplina protestante que está en el origen del capitalismo, impone unas pautas creativas que han de ser estudiadas como Bourdieu ha matizado en nuestros días. De la misma forma, la evolución hacia el Romanticismo y hacia el sistema atonal en el Dodecafonismo o las creaciones contemporáneas, ¿significarían una disolución de los ideales capitalistas?
Así se puede observar excesivamente mecánico el examen weberiano de la música tonal y sus conexiones con procesos valorativos. La octava se convierte en sistema armónico pero no por exigencias de la sociedad capitalista, sino por un desarrollo gradual de combinaciones sonoras. Y este desarrollo queda sesgado en Weber para quien la pureza de la música europea se reduce al Barroco y se omiten las otras etapas históricas musicales posteriores al Barroco alemán. El nacionalismo germánico de Weber deja lagunas enormes. Vivaldi o músicos contemporáneos de otros países reconocidos como apartadores de principios artísticos sumamente complejos no se citan en el estudio de Weber. Y, por ejemplo, la decadencia de formas artísticas dentro del mismo “espíritu del capitalismo” no se refleja ni como exposición de sus condiciones sociales ni como procesos de dominios sonoros en el ocaso.
En resumen, los problemas socio-musicales y socio-culturales, al ser comprendidos sólo desde las variables racionalidad-irracionalidad, no se presentan en el marco múltiple que les caracteriza. La obra estética no sólo se expresa en una estructura formal sino que afecta a relaciones tales como Arte e industria, artistas y público, ambiente social y proceso de creación, etc. Las contradicciones del Arte son excluidas por Weber. Y, por tanto, los valores generales y dominantes de una sociedad –en los que el planteamiento weberiano se asienta– determinan el surgimiento de un tipo de estética y de estilo característicos. Aquí, precisamente, está el origen de la confusión y la deficiencia de la Sociología de la Cultura y de la Música del gran sociólogo alemán. La obra artística, como señalarán con posterioridad los autores de la Escuela de Frankfurt, posee un potencial de transformación social gracias a su crítica de los valores imperantes. La “bidimensionalidad” de la creación estética es el principio de una valoración diferente de la realidad.
La contraposición entre sentido común general colectivo e innovación creativa se muestra como el motor del Arte. Y esa contradicción no proviene únicamente de procedimientos de elaboración formales sino que tiene su génesis en una nueva concepción de la existencia humana en la que los valores del “deber ser” siguen oponiéndose a los del “ser”. Weber no refleja ese carácter opositivo del Arte y su análisis de la racionalización musical queda en una exposición de la integración y alienación de la música en la sociedad del beneficio y de la disciplina. Weber presentará como irracional formas nuevas y distintas de creación originaria, olvidándose que el significado último de la racionalidad es ir ampliándose progresivamente en la Historia y en la Sociedad.
Opinión
Ministro Schialer, ¿con la Fiscalía y la transparencia o con el secretismo y el poder oculto?
Lee la columna de Rafael Romero
Por Rafael Romero
¿Hay un poder oculto en el Ministerio de Relaciones Exteriores (MRE)? Es innegable a estas alturas de las investigaciones del Ministerio Público sobre funcionarios de la Cancillería (Carpeta Fiscal N° 506015505-2025-144-0).
Por la salud de la República y la diplomacia peruana, no se puede seguir mirando de costado desde el sillón ministerial, especialmente cuando la Casación N° 18558-2024 del pasado 2 de abril, emitida por la Primera Sala de Derecho Constitucional y Social Transitoria de la Corte Suprema, confirmó la nulidad del procedimiento administrativo abierto por Popolizio y De Zela contra el embajador Fortunato Quesada, debido a graves irregularidades, a la vulneración del debido proceso y la confirmación de que hubo un complot desde el MRE para destituirlo.
No le queda más alternativa al canciller Schialer que cumplir los principios de la administración pública: legalidad, veracidad, integridad, probidad, honestidad, transparencia y ética en la función pública, y con ello estará cooperando institucionalmente con la Fiscalía, entidad que investiga a altos funcionarios diplomáticos por un supuesto tráfico de influencias.
Empero, urge una mirada más profunda y pesquisas contundentes por parte de la Fiscalía pues habría otros delitos y no solo el de tráfico de influencias; y si bien la Primera Fiscalía Provincial Corporativa Especializada en Delitos de Corrupción de Funcionarios – Quinto Despacho, viene haciendo un importante trabajo, bien podría valorar y ponderar hechos y declaraciones que configurarían más ilícitos que se habrían cometido por parte de los investigados en la Carpeta N° 506015505-2025-144-0.
Así, una serie de declaraciones atestiguan la existencia de un poder oculto y una argolla que vendría actuando por años y por encima del ordenamiento administrativo del MRE, y esto es peor a partir de un diálogo entre el funcionario Pedro Rubín y el fenecido José Boza, tal como consta en el expediente administrativo disciplinario abierto por la Cancillería contra el embajador Quesada. Asimismo, está la declaración del chef Jesús Alvarado Zegarra del Carpio, que trabajó en la embajada del Perú en Israel, y es fundamental su carta pública del 1 de abril del 2025, donde señaló con nombre propio quiénes son los funcionarios de la Cancillería que habrían actuado fuera de la ley.
Efectivamente, urge valorar por parte del Ministerio Público la confesión reveladora, mediante entrevista periodística del referido señor Jesús Alvarado, que consta en fuente abierta y puede verse en la red social YouTube, con su respectivo enlace web: https://www.youtube.com/watch?v=E26xNCzhYKQ&t=194s, titulado: “CHEF JESÚS ALVARADO CORROBORA COMPLOT CONTRA EMBAJADOR QUESADA”.
También se justifica un mayor análisis y nuevas pesquisas a la luz de los siguientes hechos todavía no valorados, contenidos en el artículo del periodista Herbert Mujica, jefe de la Unidad de Investigación del Diario UNO, del lunes 24 de febrero del 2025, titulado “Quesada, complot y escándalo y no hay culpables”. Igualmente, resulta revelador su otro artículo titulado “Sacan de Egipto a embajador peruano José Betancourt”, cuyo enlace web es:
https://senaldealerta.pe/sacan-de-egipto-a-embajador-peruano-jose-betancourt/. Pues, los hechos estarían en relación con los supuestos delitos de omisión funcional y organización criminal, y debe ponderarse la nota periodística de la agencia de noticias INFOBAE, del 20 de setiembre del 2024, escrita por el periodista Ricardo Mc Cubbin, y titulada: “Perú retira a su embajador en Egipto luego de acusaciones de mal comportamiento con altos funcionarios”, y cuyo enlace web es: https://www.infobae.com/peru/2024/09/20/peru-retira-a-su-embajador-en-egipto-luego-de-acusaciones-de-mal-comportamiento-con-altos-funcionarios/
Porque en medio de todo esto resultan contradictorias las Resoluciones del MRE, pues por un lado retira al embajador José Betancourt de Egipto, mediante Resolución Suprema N° 151-2024-RE, del 10 de setiembre del 2024, cuyo enlace web es: https://www.gob.pe/institucion/rree/normas-legales/6207474-151-2024-re; y, por otro lado, la Cancillería lo premia en un puesto dorado, de asesor especializado de Recursos Humanos en Lima, mediante Resolución Ministerial N° 0871-2024-RE, cuyo enlace web es: https://www.gob.pe/institucion/rree/normas-legales/6200953-0871-2024-re.
Esta blandura puesta en perspectiva, y a la luz de toda la documentación de la Cancillería existente en sus Oficina de Recursos Humanos (ORH), evidencia el trato desigual brindado a José Betancourt, exembajador peruano en la República Árabe de Egipto, respecto del abusivo proceso disciplinario impuesto contra el entonces embajador Fortunato Quesada, quien tenía función representativa oficial de nuestro país en Tel Aviv (Israel).
Es más, una profunda investigación de la Fiscalía no podría dejar de lado el testimonio y las aseveraciones del referido diplomático de carrera, Fortunato Quesada, brindadas al Canal N, sobre el complot en su contra y cuyo enlace web es el siguiente: https://canaln.pe/video/cuentas-claras/fortunato-quesada-exembajador-peru-israel-responsabilizo-al-excanciller-popolizio-y-zela-complot-su-contra-n5476, pues con ellas se tiene un panorama claro del supuesto “iter criminis” en su contra y la relación de los investigados en la Carpeta Fiscal N° 506015505-2025-144-0.
También existe abundante documentación oficial en la sede del MRE sobre LOS 31 FOLIOS OCTUBRE DEL 2020 donde se evidenciaría la organización y programación de un escándalo mediático e ilegal, usando los cargos públicos para llevarlo a un programa dominical (“Panorama” de Panamericana Televisión); y también en el INFORME (ORH) N. 011 DE DICIEMBRE DEL 2020, donde la propia Cancillería señala el nombre de cuatro funcionarios involucrados en la trampa (Popolizio Bardales, José Boza, Pedro Rubin y Hugo de Zela) y que se habría configurado una serie de ilícitos penales, los mismos que hoy tienen que ser esclarecidos por el Ministerio Público.
Incluso, más recientemente, siendo un hecho público la nota del diario Perú 21 sobre la Casación del Poder Judicial frente a un posible complot, sería pertinente que la Fiscalía a cargo del doctor Néstor Rivera Navarro, pondere el contenido de la noticia titulada: ”Según investigación, audios fueron manipulados. Embajador Fortunato Quesada gana juicio a la Cancillería y deberá ser repuesto”, cuyo enlace web es: https://peru21.pe/politica/embajador-fortunato-quesada-gana-juicio-la-cancilleria-0/, publicada el 11 de junio del 2025, donde se hace referencia a audios manipulados.
En suma, lo recomendable es profundizar en cada aspecto y trazar nuevas líneas de investigación hacia otros posibles delitos (omisión de funciones, abuso de autoridad, organización criminal, falsedad genérica, etc.) ya que no solo existiría el de tráfico de influencias. La pelota está en la cancha de la Cancillería, pero el ministro Schialer, ¿será el árbitro, un jugador o solo un espectador desde la tribuna? Por lo pronto mantiene como su asesor ad honorem al embajador Hugo de Zela, cuando hay una sentencia judicial de la Corte Suprema en su contra (que le anuló una resolución arbitraria y abusiva). No es esto una seria contradicción moral y ética.
-¿Crees que tu opción -la de hacer cine sin dinero, sin ayudas de fondos, con cámaras baratas, sin guion, con trabajos con toques experimentales (por decir lo menos) y sin una narrativa que acaricie los hábitos mentales de espectadores promedio- tiene sentido?
-Para mí no es ni siquiera una opción, te diría que, a la luz de las circunstancias (externas e internas) es la única opción para mí. He llegado a pensar que mis razones son acaso muy distintas a las de la mayoría de gente que conozco, quiero decir ‘la gente de cine’ aquí en mi país.
No soy, no llego a ser plenamente un cineasta experimental; como bien dices, hay aspectos experimentales en lo que hago, pero aún no me atrevo a ser todo lo radical que debería ser, si de algo sirve la confesión.
Me interesé en el cine pasados los 25, llegué tarde a la fiesta. Me puse a ver películas como un poseído. Conforme fui avanzando en el conocimiento me di cuenta que la gente de por aquí no valoraba las obras de vanguardia, no les interesaban o no las entendían. No eran para ellos. Luego me di con la palabra perfecta: colonizados. No había vida, casi no había cine para ellos, más allá de Hollywood. Hasta hoy siento vergüenza ajena por eso. Siento incluso una repulsión íntima por la miseria de este entorno…
-Ya. Déjame adivinar. Entonces ¿te creías más que los demás y pensaste que podrías dar un aporte real para mejorar ‘el estado de las cosas’?
-No niego que al tener una formación mínima en literatura y filosofía y una cierta cultura digamos en sentido general, percibía ciertos huecos bastante vistosos entre ‘la gente de cine’. También pude notar que cosas tales como la fama, el dinero, el poder, la figuración social, estaban lejos de serles indiferentes a varios. ¿Pero gente, esto no trataba de cine?
También acabé desertando de la cinefilia entendida y vivida como una auténtica enfermedad. Había editado y escrito en revistas, programaba y exponía en cineclubs y hasta formé parte de un festival. Nada de lo anterior me terminaba de hacer sentir feliz.
¿Qué me faltaba? Expresar algo más de mí, quizá lo principal. Y eso no tiene precio. No lo cambio por nada. Así que métanse sus ansias de minucias por donde les quepa. Porque no hay nada como crear.
Películas
https://www.youtube.com/@marszproject7155/videos
Críticas
https://limagris.com/author/mario-castro-cobos
Me llaman por teléfono para decirme que Milenka O’Brien ha partido. Desde muy joven se dedicó a la poesía, incluso tengo un libro escrito a dos manos con ella. Nunca lo publicamos. Éramos todavía adolescentes. Pero ahí están los papeles trazados a puño y letra. La leo y se me nublan los ojos. Teníamos solo 16 o 17 años.
La conocí en el Museo de Arte de Lima, ella seguía unos talleres de poesía con el profesor Baldeón y yo pasaba por ahí con una vieja guitarra. Eran los tiempos del Rockacho, la No Helden y el Hueco. Y un día la encontré bailando en círculo, mirando el cielo por Paseo Colón. Nos hicimos muy amigos y caminamos por Lima buscando no sé qué.
En las redes sociales le escribí esto: Adiós, Milenkita, adiós. Me quedo con nuestra adolescencia entre poemas, guitarras y cigarrillos. Me quedo con ese día en el cafetín de Arte, todavía niños y tú mirándome a los ojos mientras caía la lluvia y preguntándome si era músico. Y yo diciéndote que sí, solo porque admirabas a esos roqueros sin afeitar de casacas de cuero, solo porque te gustaba esa música estridente para olvidarlo todo. Y así me enseñaste tus primeros poemas y así nos quedábamos días y noches en mi casa de Lima o en tu casa de San Felipe. O venías a las cinco de la mañana para ir a Bellas Artes en el jirón Ancash a tomar desayuno con los tickets que nos daban los que sí eran artistas. Y aprovechábamos que eras rubia y así se nos abrían las puertas para todos lados hasta una vez que en una batida policial nos levantaron y pensaban que eras turista y nos soltaron y hasta nos dieron para nuestros pasajes. Y yo fui el primero que te llevó al jirón Quilca un día y el viejo declamador Hudson Valdivia se nos acercó y te dijo un poema y tú te subiste a la mesa y bailaste, danzaste con tus manos estiradas hacia arriba y varios poetas te dedicaron páginas enteras, hasta sé que apareces en varias novelas y en un texto que escribió Carlitos Rengifo: La Morada del Hastío. Y así un día me dijiste, “Rodolfo, me voy”. Y te fuiste.”
Dicen que Milenka se durmió el 15 del presente. El 24 hubiera cumplido 56 años. La vamos a extrañar.
En los universos expansivos que produce la literatura, la obra del americano David Foster Wallace (1962-2008) es una suerte de big bang. Desmesurado, inclasificable, frontal. Si bien su obra inicia representando la visión posmoderna del mundo (una prosa erudita y visceral), termina siendo un escritor dostoievskiano, es decir, ético y crítico con su realidad.
En Todas las historias de amor son historias de fantasmas (Debate, 2012) el periodista D.T. Max realiza un preciso viaje al origen del autor cuyo suicidio lo emparentó con Kurt Cobain. En más de cuatrocientas páginas, Max nos presenta un Foster Wallace en crecimiento. El ser hijo de intelectuales (que se leían a Joyce antes de acostarse), con una madre obsesionada con hablar correctamente, impactará en la sensibilidad y personalidad del joven autor. Aparte del estudio, su otro vicio es el tenis, quizás el único deporte cercano a su personalidad individualista-competitiva.
Después pasamos por la etapa académica en la universidad privada de Amherst. La escoba del sistema, su tesis —que después se publicará como novela— es una narrativa donde se deliberan temas relacionados a la lógica y a la filosofía, dos ejes de su escritura. Pese a su innegable brillantez, no deja de ser un joven tímido, ensimismado, y ya fumador ocasional de cigarrillos de marihuana y bebedor de cerveza. También sufre de depresión, con pensamientos suicidas.
Por estos motivos, dejará la universidad un par de veces e incluso (en su etapa en Harvard) tendrá que internarse, asunto que se dilatará por un año e iniciará sus más de diez años de abstinencia. Estas circunstancias —el internado, el dejar el campo universitario— serán de vital influencia para su obra principal, La broma infinita (1996), donde, en más de mil páginas, se revisa las adicciones modernas, sea a la imagen o a las sustancias.
Si bien empezó como autor de culto, se tornó una voz generacional. Reactiva al realismo minimalista de McInerney o Ellis y cercana a las propuestas de Pynchon, DeLilllo o Franzen.
D.T. Max nos lleva por el universo Wallace para conectar desde adentro con una sensibilidad que ya muestra en alta definición las formas de vivir y sentir de nuestra época.
Opinión
La difícil decisión de hacer política en el Perú
Hacer política en este país no es un acto de ambición. Es un acto de resistencia.
Por: Jorge Paredes Terry
Desde el primer instante en que decides alzar la voz, sabes que firmas un pacto con la adversidad. Los enemigos no duermen. Escarbarán en tu pasado, torcerán tus palabras, magnificarán tus errores y, si no encuentran nada, inventarán. Atacarán a los tuyos, mancharán tu nombre, te llamarán corrupto, traidor, inepto. Te acusarán hasta de lo que no has hecho, porque aquí la política no se juega en las ideas, sino en el barro.
Y entonces, ¿por qué hacerlo?
Porque alguien tiene que hacerlo. Porque mientras los poderosos siguen repartiéndose el país como un botín, hay millones que no tienen voz. Porque hay madres que caminan horas para llevar un plato de comida a sus hijos, jóvenes que estudian bajo la luz de una vela, ancianos que mueren esperando una pensión que nunca llega. Porque este sistema está diseñado para que unos pocos vivan bien y muchos sobrevivan mal.
Yo no vine a la política por un título. Vine porque nunca perdí la capacidad de indignarme. Porque no puedo quedarme callado cuando veo cómo nos humillan, cómo nos roban, cómo nos ignoran. No hay ideología que valga más que la lucha. No hay discurso que reemplace el caminar junto al pueblo, el sudar con ellos, el sufrir con ellos.
Por eso me lanzo al Senado. No con un partido de trajes elegantes y sonrisas falsas, sino con Pepe Luna, un provinciano como yo, que sabe lo que es levantarse sin privilegios, que conoce el sabor de la tierra y el peso de la injusticia. Juntos, sin banderas prestadas, sin miedo a decir lo que duele.
Sí, es peligroso. Sí, intentarán destruirnos. Pero el que nada debe, nada teme. Yo no tengo cuentas en paraísos fiscales, no tengo mansiones compradas con coimas, no tengo miedo. Tengo convicción. Y si el pueblo me da la oportunidad, no iré al Senado a enriquecerme, sino a romper el silencio.
A los jóvenes les digo: el Perú necesita valientes. No los que buscan poder, sino los que están dispuestos a perderlo todo por cambiar las cosas. Si no somos nosotros, ¿entonces quién? Si no es ahora, ¿cuándo?
La política en este país puede ser un suicidio, pero prefiero morir de pie que vivir de rodillas.
Por: Rafael Romero.
A diez meses de las elecciones el Partido Cívico Obras (PCO), liderado por Ricardo Belmont Cassinelli (RBC), sigue sumando adherencias de buena voluntad, con ciudadanos transparentes, colectivos gremiales y de vecinos, agrupaciones populares y frentes regionales; y esa sumatoria no para, pues al pergeñar estas líneas nuestra agenda está recargada con la audiencia ininterrumpida junto a bases juveniles y asociaciones de emprendedores de nuestra patria.
Por lo pronto, no podemos dejar de informar la emocionante y patriótica actividad realizada el pasado sábado 28 de junio, cita en la cual RBC inauguró un nuevo local de los espartanos del Perú, esta vez en el Jr. Caylloma del Cercado de Lima.
En dicho evento partidario, con la presencia del secretario general del PCO, Daniel Barragán Coloma, se sumaron líderes sociales, intelectuales y empresariales de la patria, como Luis Thais, Juan Alejandro Zec Bejar, Hilario Rosales y Henry Shimabukuro, haciendo suyas las 10 vigas maestra del partido.
Cada uno de los citados líderes populares tiene más que un cargo, un encargo por el desarrollo humano y el crecimiento moral del Perú, siendo oportuno destacar la experiencia de Lucho Thais, quien comandará el equipo de Plan de Gobierno del PCO, partiendo precisamente de las citadas vigas maestras, a saber:
1.- No prescribirán los delitos contra el Estado y los funcionarios sentenciados serán inhabilitados a perpetuidad.
2.- Desarrollo de una televisión que promueva valores y sanciones severas a quienes no cumplan la Ley de Protección al Menor.
3.- Obligación de los medios de comunicación de promover cultura y distribución de forma equitativa de la publicidad del Estado.
4.- Educación pública gratuita, de calidad y obligatoria.
5.- Prestación de servicios de salud universal de calidad, otorgando prioridad a la población más necesitada.
6.- Promoción de una economía social de mercado, sin monopolios ni oligopolios.
7.- Garantía de transparencia en contrataciones y licitaciones del Estado.
8.- Promoción de la formación integral del ser humano a través del deporte y la cultura.
9.- Establecer niveles dignos para las pensiones de los jubilados.
10.- Revisar y renegociar los contratos sobre recursos naturales cautelando los intereses del país.
A la parte técnica de estos pilares, se suma la voluntad de combate por una patria sin corrupción, sin impunidad; también la mística que une al hombre con el ser superior que irradia la moral y fortalece la ética; y el liderazgo de un estadista y periodista como Ricardo Belmont, que lleva más de medio siglo hablando y haciendo por una patria con paz, desarrollo, educación, salud, justicia, trabajo, ciencia y arte para todos los peruanos sin excepción ni discriminación.
Opinión
¿Silenciar a los que saben demasiado?
En el Perú, saber demasiado puede costarte la vida. Andrea Vidal, Nilo Burga y José Miguel Castro conocían información clave que pudo desentrañar graves casos de corrupción. Hoy están muertos, y sus muertes siguen rodeadas de sospechas e impunidad.
¿Qué está pasando en el Perú? ¿Nos hemos acostumbrado, como sociedad, a ver morir a quienes tienen información clave sin exigir justicia con la firmeza que corresponde? ¿Es esto una nueva modalidad de silenciar a las voces incómodas? Las recientes muertes de Andrea Vidal, Nilo Burga y José Miguel Castro no solo han estremecido al país, sino que también nos obligan a preguntarnos con crudeza si estamos frente a un patrón de impunidad sistemática.
El 10 de diciembre de 2024, la abogada Andrea Vidal Gómez de 27 años, fue acribillada en La Victoria. Más de 40 balazos impactaron contra el vehículo donde viajaba. El taxista murió al instante; ella, tras seis días de agonía, falleció en el hospital.
Sin duda, no fue una víctima colateral porque la precisión de los disparos, varios en la cabeza, indica que era el verdadero objetivo. Vidal Gómez no era una chica cualquiera; era exasesora del Congreso de la República y conocía a fondo los engranajes de una presunta ‘red de prostitución’ que presuntamente operaba al interior del Parlamento, dirigida —según sus propias denuncias— por un operador político de Alianza para el Progreso (APP), el inefable Jorge Torres Saravia. Sin embargo, hoy ya casi no se habla de este lamentable episodio.
Su muerte no solo apagó una vida; también sepultó información valiosa sobre un caso que tocaba las fibras más podridas del poder. Hoy, las hipótesis van desde un crimen por encargo, hasta un intento burdo de encubrirlo con la narrativa de un crimen pasional. ¿Hasta cuándo se permitirá que hechos de esta naturaleza queden sin responsables?
A los pocos días, el 25 de diciembre del 2024 en un hospedaje del distrito de Magdalena del Mar, fue hallado sin vida Nilo Burga Malca, presidente de la empresa Frigoinca, clave en la investigación sobre el caso ‘Qali Warma’, donde se descubrió la distribución de alimentos malogrados a niños escolares. Burga Malca tenía mucho qué contar; demasiado, quizás.
Lo encontraron con heridas profundas de arma blanca en el cuello, pecho y abdomen. Según el peritaje, era prácticamente imposible que él mismo se haya causado tales lesiones. Las manchas de sangre y la posición del cuerpo evidenciaban que fue movido. ¿Alguien intentó simular un suicidio? La respuesta parece obvia: sí. Y, sin embargo, nadie ha sido procesado.
Una excolaboradora lo dijo claramente: «Yo creo que a él lo mataron». ¿Por qué? Porque sabía demasiado. Porque podía exponer la cadena de responsabilidades detrás del negocio sucio que compromete a funcionarios públicos del Midis y proveedores del Estado. Su muerte —como la de Andrea Vidal— tuvo el mismo patrón: alto perfil, información delicada y una escena sospechosa.
Más reciente aún, el domingo 29 de junio de 2025, el país amaneció sorprendido con la noticia de la muerte de José Miguel Castro Gutiérrez, de 51 años, exgerente municipal durante la gestión de Susana Villarán y colaborador eficaz en el caso Lava Jato. Él estaba bajo arresto domiciliario en Miraflores y lo encontraron muerto con un corte en el cuello de 14 centímetros, con un cuchillo plateado cerca y señales claras de manipulación del entorno. Aunque no había reportado amenazas, sí mostró preocupación en su última visita al Ministerio Público. El fiscal José Domingo Pérez lo confirmó: “Castro temía por lo que sabía”.
Su testimonio era clave para el juicio oral contra su ‘intima’ Villarán de la Puente, previsto para septiembre. ¿Coincidencia? Difícil creerlo. Castro Gutiérrez había entregado pruebas valiosas sobre los millones de dólares que Odebrecht y OAS entregaron a la campaña política de la exalcaldesa, a cambio de concesiones. Su muerte representa no solo una pérdida humana, sino un daño gravísimo al proceso judicial más importante del país.
Tres personas claves. Tres muertes en menos de un año. Tres historias que apuntan a una misma dirección: el silenciamiento. No es paranoia, ni teoría conspirativa. Es la realidad que, con pruebas y documentos en mano, ha ido construyendo una narrativa inquietante: “en el Perú, saber demasiado puede costarte la vida”.
¿Existe en el Perú una nueva modalidad de encubrimiento extremo? ¿Estamos ante una estrategia sistemática para callar a los que pueden revelar nombres, vínculos y tramas enteras de corrupción? Los casos de Andrea Vidal, Nilo Burga y José Miguel Castro no son hechos aislados. Son piezas de un rompecabezas mayor. Uno donde el crimen organizado, los tentáculos del poder político y el desgastado aparato judicial conviven, se protegen y se fortalecen en la impunidad.
Aquí no se busca acusar sin pruebas, ni promover el sensacionalismo. Pero sí se exige, desde un mínimo de decencia ciudadana, que se actúe con contundencia. Las autoridades —el Ministerio Público, el Poder Judicial y la Policía Nacional— tienen la responsabilidad histórica de llegar al fondo. No se puede permitir que estos casos terminen archivados. No más “carpetazos”, no más extrañas muertes sin justicia.
La ciudadanía, los medios de comunicación y la sociedad civil, debemos mantener la presión. Porque si dejamos que estas muertes pasen como una estadística más, habremos perdido algo más que vidas: habremos perdido el derecho a la verdad.
¿Qué está pasando en el Perú? Está pasando que matar a los incómodos parece más rentable que enfrentar las consecuencias. Está pasando que el silencio de un testigo vale más que su palabra ante un fiscal. Y está pasando que la impunidad, mientras no se le ponga freno, seguirá devorando la democracia.
Ya no se trata solo de justicia. Se trata de dignidad. Por Andrea Vidal, por Nilo Burga, por José Miguel Castro y por cada persona que ha sido callada para proteger a los intocables. Exhortamos a las autoridades a dejar la indiferencia, a comprometerse verdaderamente con la verdad y con el país. Porque ningún sistema democrático puede sostenerse sobre cadáveres incómodos.
Opinión
Enrique Polanco: el pintor que escucha el latido de la ciudad
Sus colores conmueven y guardan la memoria de lo que fuimos y aún somos.
Hay artistas que desaparecen con el tiempo. Y hay otros que, como Enrique Polanco, se convierten en cronistas del alma urbana, en testigos fieles del cambio y de la memoria. Su obra no solo persiste: sorprende, interpela y nos recuerda que el arte puede ser un lugar donde la ciudad todavía respira.
Desde sus primeros pasos en la Escuela de Bellas Artes, el destino de Polanco estuvo marcado por un encuentro: Víctor Humareda, el solitario de La Parada. Con él descubrió los barrios que Lima esconde. El Porvenir en La Victoria, ese corazón caótico y vital que late fuera de los catálogos turísticos. “Humareda me llevó a un barrio totalmente marginal como La Parada. Caminábamos en silencio, absorbiendo los olores y los colores del mercado”, recordaba Polanco con una sonrisa nostálgica en una antigua entrevista que me brindó.
En una de esas caminatas subió al cerro San Cosme y fue testigo de una escena cruda: dos meretrices ‘faites’ peleando en un bar de la calle San Pedro, una de ellas con la cara cortada por el filo de un pico de botella. Esa imagen punzante no desapareció. Solo cambió de forma y se transformó en pintura.
Luego vinieron los bares del Callao, los rostros ‘chuzados’, la niebla espesa y los muros con historia. Todo quedó atrapado en su paleta texturada. Pero también hubo silencio. China lo marcó con su contemplación. Allí aprendió a escuchar los espacios, a mirar desde adentro.
Durante años, Polanco se mantuvo alejado de las galerías. Desde 1983 hasta 2002 trabajó con ellas, pero luego tomó distancia. “Ellas perdieron interés, y yo también”, dijo con serenidad.
Hoy, su fabulosa obra vuelve con fuerza en una exposición que conmueve: “Dos décadas de color y memoria (2004-2024)”, una selección de 60 lienzos que resumen su viaje por la alegoría social del siglo XXI, está en el ICPNA de Miraflores hasta el 20 de julio.
Es una cita con el tiempo, con las calles y con la verdad pintada sin ornamentos. Y es también, un reencuentro con un artista que nunca se fue, porque sus obras continúan perennizadas en la retina del público y solo esperó el momento justo para volver a hablar con el pincel.
(Columna publicada en Diario UNO).
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