Cultura
MAIAKOVSKI, LA POESÍA TIENE EL ESTRUENDO DE UN BALAZO
El 14 de abril de 1930, exactamente a las 10 y 15 de la mañana, se escuchó el ruido de un balazo en un apartamento de Moscú. Nadie sabía qué pasaba, excepto una bella mujer llamada Vera Polonskaia, quién nerviosa y con los ojos llorosos corre hacia ese lugar. Algo tensa y con la mente cargada de imágenes confusas logra abrir la puerta de la habitación. No puede creer lo que ve: Vladimir Maiakovski, el poeta de casi dos metros de altura, está tirado en el suelo con el pecho destrozado. Adiós los murmullos, adiós a los dramas, adiós a las contradicciones. En la habitación aún flota el humo del arma. Qué poético.
En 1912 un grupo de poetas rusos, pertenecientes a lo que se conocería como el “Futurismo ruso”, publican un manifiesto llamado “Una bofetada en la cara del gusto del público”, donde expresan un rechazo hacia el pasado y un romanticismo hacia el futuro. Además, llevan acabo un parricidio público hacia escritores de primer nivel, como es el caso de Pushkin, Dostoievski, Tolstoi, Andreyev, etc. Esta postura de quebrantamiento y ruptura, a cinco años de la Revolución Rusa, fue la perdición y la incertidumbre de todos ellos, más aún para Maiakovski.
Estos poetas que estaban encantados por el desarrollo apabullante de la tecnología, la velocidad y la modernización de las urbes, acusaron y repudiaron la pasividad y el estatismo del pasado, buscando causar escándalos y rompimientos con la antigua tradición. Tanto era la ira que los envolvía que también terminaron rechazando el Futurismo italiano de Marinetti. Hay una gran diferencia entre el ismo desarrollado en Italia y en Rusia, mientras que el primero mantiene lealtad a Mussolini y al fascismo, el segundo lleva la palabra “revolución” en la sangre, involucrándose superficialmente en los vínculos políticos y sociales.
Esta desmesura transgresora de los futuristas rusos no solo estaba ligada a una actitud reaccionaria del arte, sino que también se complementaba con la forma de vestir y el carácter de sus integrantes. Acostumbraban a vestirse con una camisa amarilla, provocando el horror y el rechazo de la clase burguesa. Respecto a ello, Maiakovski señala: “Cierta vez a falta de corbata me puse una cinta amarilla y tuve mucho éxito. Entonces decidí hacerme una camisa del color de la corbata: el éxito fue escandaloso”. Incluso hay un poema donde se comenta todo ello: “La camisa fatua”. Todo joven futurista, aparte de usar camisas de este color, también solía ir a los cafés para derribar los atriles de música y alborotar los que estaban ahí, con las mejillas pintarrajeadas y las manos en forma de puños desafiaba a una pelea a cualquiera que los miraba mal.
De esto se puede extraer dos ideas opuestas. La primera es que el futurismo simbolizó un rechazo hacia las costumbres explotadoras de la época, emprendiendo una lucha a muerte ante los horrores del zarismo. La segunda es que, pese a esta actitud beligerante, rescatable y positiva para su época, nunca logró vencer al nihilismo y la bohemia burguesa que lo caracterizaba.
Aquí dos opiniones. León Trotsky: El futurismo ruso nació en una sociedad que aún se hallaba en el curso de primaria que fue para ella la lucha contra Rasputín y que se preparaba para la revolución de 1917. Antonio Gramsci, en una carta dirigida hacia el primero, acota que casi todos los futuristas italianos se han convertido en fascistas, participando activamente en la victoria del imperialismo.
En pleno desarrollo y consolidación del Futurismo, estalla la Revolución Rusa, instaurando una mentalidad más colectiva y progresiva del arte y la vida. Los futuristas aún no estaban preparados para ese magno acontecimiento, no habían dejado las histerias y puerilidades que no les permitían ser reconocidos oficialmente como una escuela artística. El proletariado los sacudió en un momento en que aún eran perseguidos. El futurismo simbolizó la destrucción, pero no la reconstrucción, he ahí su problema. No lograron fortalecer su lírica con el espíritu del comunismo. Trotsky menciona que no han dominado suficientemente, los elementos que encierran las posiciones y la concepción mundial del comunismo, como para poder encontrar su expresión orgánica.
Aparte de lo ya mencionado, otra debilidad del futurismo radica en que su postura parricida fue mal vista por los intelectuales de la Revolución Rusa, quienes argumentaban que debe haber un manejo y profundo conocimiento de toda la tradición para así poder superarlo y crear una poética adecuada a su contexto. La clase obrera no tenía por qué romper con la tradición, ya que de cierta manera esta los había formado intelectualmente. La negación que tanto hacían alarde los futuristas no podría concebirse en la nueva concepción artística de Rusia, ya que el conocimiento de la propia tradición permitiría a la clase obrera adentrarse en un mundo que resultaba familiar, esto ayudaría en la formación de una nueva clase de hombres revolucionarios por vivir con la tradición no dejamos de ser marxistas ni revolucionarios.
Entre toda esta nebulosa de contradicciones y de críticas positivas y negativas, emergía la figura alta y estrambótica de Vladimir Maiakovski. A diferencia de sus compañeros de escuela literaria, él supo ubicarse mejor en este contexto revolucionario, lo cual le sirvió para ser llamado “el poeta de la Revolución Rusa”, pero más por una ambiciosa personalidad que por su lirismo. Varios escritores y críticos han señalado que había poetas de mejor calidad que no tuvieron la fortuna de ser tan famosos ni publicados como él, un ejemplo claro es Borís Pasternak. ¿Pero entonces qué había en Maiakovski que los demás no poseían? La respuesta es fácil: entrega y pasión.
Aquel poeta que permaneció once meses en la cárcel cuando aún era adolescente por sus actitudes revolucionarias y antizaristas, supo fortalecer la gran disyuntiva entre biografía y poesía, reflejando un amor desmesurado ante la vida. La escritura y la revolución proletaria alimentaron su espíritu e incrementaron el fuego de su poesía; sin embargo, no todo fue felicidad. La contradicción entre su espíritu juvenil y la actitud ante una nueva forma de vida le jugaron una mala pasada.
Esto se puede sintetizar en que su poesía no estuvo a la altura de la revolución comunista. Intentó de cualquier forma y a como de lugar, encerrar en su poesía el espíritu de toda aquella época, pero no pudo. El pasado lo sacudía y el futuro se alejaba cada vez más.
Es comprensible esta situación. El futurismo hacía alarde de soltura, fuerza e irracionalidad. La revolución pedía mesura, criterio y mucha razón. Por ello, en una entrevista que César Vallejo hace al ex poeta futurista, este menciona: guerra al subconsciente y la teoría según la cual el poeta canta como canta un pájaro. Guerra a la poesía apolítica, a la gramática, a la metáfora … el arte debe ser controlado por la razón … debe siempre servir la propaganda política, y trabajar con ideas preconcebidas y claras, y hasta debe desarrollarse en tesis, como una teoría algebraica, la expresión debe ser directa …
En su poética encontramos algunos rasgos muy característicos:
La experimentación y ambición de su poética: el verso escalonado de estrofa nerviosa, corta, vibrante que toma de Stéphane Mallarmé y su Un golpe de dados jamás abolirá el azar. El proyecto desmesurado del poema 150 000 000 con el que pretendía simbolizar el espíritu de la Revolución Rusa:
“150 millones es el nombre de este poema maestro / bala es el ritmo, la llama de una rima saltando de casa en casa / 150 millones hablan, por mi boca / masas marchando sobre el papel escalón está la máquina duplicadora compensado recibiendo estas páginas impresas. // ¿quién iba a preguntar la Luna y el Sol de lo que les hace llevar a cabo el día y la noche, que había exige el nombre del genio creador? / los mismos de con este poema: no tiene un solo autor “.
Fragmentos de este poema fueron recitados en distintos lugares de Rusia, pero no fue para Lenin más que algo pretencioso, experimental y poco fiable. Respecto a ello, hay dos posturas enfrentadas. Por un lado, León Trotsky: el poema de la revolución debía ser 150 000 000, pero no lo es. La obra, ambiciosa en su proyecto, está minada por la debilidad y los defectos del futurismo.
Por otro lado, Roman Jakobson: “150 000 000 es digno de la Revolución de octubre tanto por su alcance titánico planetario, como por la novedad revolucionaria de sus imágenes y por la elevada efectividad de la técnica poética. Constituye la más alta expresión de la identificación de lo individual con la masa”.
La individualización lírica es otro de los rasgos de su poética, la arrastró como una cadena pesada que le causaba sufrimiento y que nunca quiso soltar, voluntaria o involuntariamente. Su poesía consistía en cantos hacia sí mismo, pese a que intentaba reflejar los avances de la tecnología y la lucha contra el poder. Luego de la revolución quiso acoplarse a un nuevo estilo más colectivo y representativo de las masas, pero el fracaso estuvo siempre latente. La arrogancia individualista corre por casi toda su lírica, cuando quiere elevar al hombre nuevo post-revolución, lo termina convirtiendo en un plagio de sí mismo, personalizando su figura como un elemento lírico de su generación.
Respecto a ello, Roman Jakobson en su libro “El caso Maiakovski” escribe que
“Para ascender al hombre, él lo eleva hasta Maiakovski. Así como el griego era antropomórfico y confrontaba ingenuamente las fuerzas de la naturaleza consigo mismo, así también nuestro poeta es maiakomórfico y es él mismo quien puebla las plazas, las calles y los campos de la revolución”.
César Vallejo tiene palabras muy fuertes:
“Maiakovski fue un espíritu representativo de su medio y de su época, pero no fue un poeta. Su vida misma fue, asimismo, grande por lo trágica, pero su arte fue declamatorio y nulo, por haber traicionado los trances auténticos y verdaderos de su vida”.
En los poemas, escritos tanto en primera como en tercera persona, Maiakovski siempre habla de sí mismo, cada paso que da es un acercamiento hacia su mundo interno. Obviamente esto no está para nada mal en un poeta, pero no en uno que luchó por representar el espíritu proletario de la Revolución Rusa.
El último rasgo que se puede extraer, de los muchos que aún subyacen en su poética, es el carácter irracional. Ni el lógico accionar que se pedía en ese contexto político pudo opacar la desenfrenada horda de sus deseos más pasionales y escalofriantes: el amor y la muerte.
El amor hacia Lili Brick cubrió como una inmensa niebla (no soy un hombre, soy una nube en pantalones) gran parte de su poética. En 1923 se encierra voluntariamente dos meses en su habitación para escribir un poemario llamado “De esto” dedicado a Lili Brick, su musa, su tormento, su tragedia. Son muchas las cartas que intercambiaron y los poemas dedicados. Se conocieron en 1915, él se enamoró perdidamente, ella estaba casada con Ósip Brick. Se convirtieron en amantes y en las habladurías de la gente. Viví con Maiakovski quince años, desde 915 hasta su muerte. De esta forma se inicia el libro “Cartas de amor a Lili Brick”.
La muerte, o mejor dicho el suicidio, es algo que siempre estuvo latente en su poesía. Cómo es posible que un hombre que se hace llamar el poeta de la revolución termine por matarse luego que esta triunfe. Desde antes que la revolución sea una realidad Maiakovski reflejaba en algunos versos cierto pesimismo y atracción por aquella:
Al cabo de tantos y tantos años /ya no viviré/ moriré de hambre/ o un tiro me pegaré/ a mí, al de fuego. (Barato se liquida)
Cada vez con más frecuencia pienso, /si no sería mejor/ poner el punto de una bala en mi final. / Hoy yo/ de todas forma/ doy un concierto de despedida.
Con el transcurrir de los años, la idea del suicidio se hace cada vez más obsesiva. Los poemas “El hombre” y “De esto” reflejan este macabro pensamiento. Si uno hace un seguimiento a las ideas de suicidio que refleja Maiakovski se daría cuenta que estas abundan. Algo similar le pasaría a Alejandra Pizarnik, quien en su diario y en sus poemas da entrever que el suicidio es algo latente e impostergable.
Hay un aspecto interesante que está relacionado con el carácter irracional de Maiakovski: su aversión a la infancia. La crítica no ha profundizado mucho en este aspecto. Cuenta Jakobson que el poeta se alteraba cada vez que en la habitación entraba corriendo un niño. Incluso escribe lo siguiente:
Escuchad:/ el sol lanza sus primeros rayos/ sin saber aún a dónde / después del trabajo, irá a parar;/ he sido yo, Maiakovski/ el que ha llevado/ al pie del ídolo/ una criatura decapitada.
Se ha escrito mucho en torno a la figura de este poeta. Algunos enaltecen su figura representativa de la Revolución Rusa, otros lo critican cruelmente (César Vallejo: “fue un mero literato, un simple versificador, un retórico hueco”), otros lo critican alegando que aún era un poeta en proyecto, otros no pueden concebir su suicidio ( “se podía esperar todo de Maiakovski, menos que acabara consigo mismo”, “unir a esta figura la idea del suicidio es casi imposible”, “es incomprensible ¿Qué le faltaba?”), y otros se hacen los dolidos para luego escupir sobre su tumba (“Nosotros censuramos la absurda e injustificada acción de Maiakovski. La muerte estúpida y vil. No podemos dejar de protestar enérgicamente contra su partida, contra su cruel final”)
Yo me quedo con el Maiakovski espontáneo y de gran personalidad, no de aquel que terminó crucificado ante la presión de encontrarse entre la generación prerrevolucionaria y la postrevolucionaria y que no supo estar a la altura de las circunstancias políticas, arrastrando su pasado futurista como una enfermedad terminal. Yo me quedo con el Maiakovski simple que canta a su nostalgia, a su infancia y adolescencia, a sus luchas internas, a sus vivencias, a sus amores felices y frustrados, aquel que escribe sobre la naturaleza y lo extraño que es la vida, aquel que no necesita alargar el poema para sentirse un verdadero poeta de su tiempo, sino simplemente reducirlo para poder tocar su esencia.
A mí, pues, / me enseñaron a amar en la cárcel (…) / Yo, pues, me enamoré de la ventanilla de la cámara 103. /Hay gente que mira el sol todos los días / y se enorgullece. / No valen mucho sus rayos, dicen. / Pero yo, entonces, / por un rayito de sol amarillo/ reflejado sobre mi pared, /hubiera dado todo el mundo. Extraído del poema titulado “Adolescente”. La cámara 103 es el número de la cámara de la cárcel donde estuvo preso casi un año.
Yo no tengo en el alma ni un solo pelo canoso/ ni tengo ternura senil en mis años. / Atronando al mundo con el poder de mi voz, / voy hermoso/ de veintidós años.
Pensar en Maiakovski es pensar en otros poetas rusos de ese tiempo que terminaron sus vidas en medio de una tragedia.
Serguei Esenin alcoholizado, depresivo y abandonado, se suicida ahorcándose en el cuarto de un hotel el 27 de diciembre de 1925. Deja un poema de despedida: morir en esta vida no es nuevo, pero tampoco es nuevo el vivir.
Marina Tsvetayeva regresa a Rusia en 1941, después de haber vivido miserablemente exiliada, para ahorcarse después de que su esposo fuera asesinado por el régimen bolchevique.
Gumiliev terminó fusilado en 1921, su poesía fue prohibida durante el régimen soviético.
Block murió después de una larga agonía espiritual e insoportables tormentos físicos.
Jlevnikov pedía flores mientras su cuerpo iba descomponiéndose para no sentir el hedor de su muerte, todo esto entre inhumanos sufrimientos.
Maiakovski se dispara en el pecho. Dos días antes escribe una carta de despedida:
(…) el barco del amor se ha estrellado
contra la vida cotidiana
Y estamos a mano tú y yo.
Entonces ¿para qué reprocharnos mutuamente
por dolores y daños y golpes recibidos?
¡Suerte a los que quedan! (…)
Quizás su suicidio signifique algo que nunca pudo hacer en vida: matar al individuo que llevaba dentro para que emergiera el poeta símbolo de toda una generación. El balazo es una represión del individualismo, del pasado, y de una crisis espiritual y moral que no le permitió estar en paz. A otros la muerte lo enaltecen y glorifican, con Maiakovski solo dejó entrever aquel camino difícil que el poeta no supo emprender.
Me han colgado tantas cruces, y me han acusado de tantos pecados, que cometí y no cometí, que a veces pienso si no sería mejor marcharme a algún lugar y pasar allí un par de años, solo para no oír las injurias.
Cultura
Pronunciamiento del Frente de Defensa de Kuélap contra las construcciones metálicas y de concreto realizadas por el MINCUL
Tras las contrucciones metálicas y de concreto en la fortaleza Kuèlap por parte del Ministerio de Cultura, el Frente de Defensa se pronuncia exigiendo que paralicen las obras.
Mediante este pronunciamiento, los comuneros del Anexo Kuelap, a través de nuestro Frente de Defensa del Anexo Kuelap, alzamos nuestra voz de protesta, dirigiéndonos a la población amazonense, nacional y a la comunidad internacional sobre la lamentable situación que se está generando al entorno histórico y ecológico del complejo arqueológico de Kuélap, con la construcción desnaturalizada, introduciendo elementos exógenos (cemento y fierros para ser más concretos), a pocos metros de nuestro principal monumento cultural e histórico. Al respecto mencionamos lo siguiente:
- 1.- Como Frente de Defensa, NO estamos de acuerdo con dicha construcción, porque rompe con la estética ecológica y con la mística cultural e histórica que nuestro monumento Kuelap, guarda entre sus piedras. Lo vemos fuera de contexto, sin criterio y que constituye un irrespeto a la monumentalidad divinamente edificada por nuestros pueblos ancestrales. Además notificamos que ésta construcción se está haciendo arbitrariamente, sin consultar e informar a nuestra comunidad.
- 2.- Exigimos a los entes correspondientes que PARALICEN estas obras, ya que no podemos permitir dicho atropello con nuestra cultura; y que se elimine esas vallas de fierro y cemento que atentan contra nuestro patrimonio cultural, permitiendo otras alternativas más acordes al contexto cultural y ecológico que rodea a nuestro Kuelap.
- 3.- Sustentamos este pronunciamiento, también en el brazo legal que se está analizando. Expertos abogados y especialistas en temas de Patrimonio Cultural, están en desacuerdo con este tipo de construcciones, porque atenta contra la integridad de nuestro Kuelap y, además, mencionan que se está violando la carta de Conservación de Venecia, jurisprudencia internacional que menciona que está PROHIBIDO las construcciones en base a metal y concreto en un Patrimonio Cultural como Kuelap.
- 4.- Por último, hacemos un llamado a la población de Kuelap, la Provincia de Luya y Amazonas, para que se unan a nuestro reclamo; y podamos inclusive tomar acciones legales contra este tipo de gestiones que hacen daño a nuestro principal recurso cultural y turístico de Amazonas. Como Frente de Defensa seguiremos atentos a lo que viene ocurriendo en Kuelap.
1.
A Jorge Eduardo Eielson apenas le quedaban 30 mil Euros esos días finales del 2005. En su casa de la isla de Cerdeña, en Italia, su existencia era como siempre, serena y muy apacible. Sus amistades del pueblo de Barisardo, entre las montañas sardas y el mar calmoso, sabían no obstante que el cáncer que padecía era irreversible y que ya no lo volverían a ver. Plácido Deplano, su carpintero y amigo cuenta que lo tuvo que cargar al barco que lo trasladó a Milán. “Pesaba un poco más de 30 kilos y ya no podía caminar”, me cuenta. Eielson supuso que con ese dinero le quedaba para un mes de hospitalización en la clínica milanesa y cuando calculó exactamente su muerte, entonces recién aceptó que lo internen. Ya era tarde, Eielson falleció el 8 de marzo del 2006 pero se fue de este mundo sin deudas, en medio de sus increíbles nudos, desnudo como había llegado.
Detrás del río y entre los árboles, Jorge Eduardo Eielson me espera ahora entre los promontorios de pinos y olivos. En medio del Mar Mediterráneo, en la isla de Cerdeña, Italia, está su morada. En el pabellón donde yace, su lápida es la más sencilla. Apenas su nombre y las fechas: 13 4 1924 – 8 3 2006. Luego dos versos: “e soltanto la mia cenare / che riserca la tua cenere”. Traducido: “Y sólo mis cenizas / para buscar sus cenizas”. Más allá, el mausoleo familiar de su amigo, el artista Michele Mulas. Luego solo el silencio, la eterna soledad del infinito. Me he demorado casi un mes para llegar a sus dominios y al fin lo encontré, siempre sereno, siempre tranquilo, con la dignidad de los genuinos creadores.
Eielson, luego de obtener en Lima el Premio Nacional de Poesía en 1945 cuando tenía 21 y al siguiente año, el Premio Nacional de Teatro, con sus amigos, Sebastián Salazar Bondy y Javier Sologuren, editaron un libro fundamental, la antología La poesía contemporánea del Perú, (Lima, 1946). Eielson en ese tiempo asistió a la Academia de Bellas Artes de Lima, gracias a la amistad con el director, el artista Ricardo Grau, quien al mismo tiempo lo desanimaba a seguir una carrera académica. Esto, ocasionó y para darle razón, que un año luego y junto a Fernando de Szyszlo, expusiera en la única galería de Lima, una muestra personal que evidenciaba su talento. Dibujos, acuarelas, óleos, construcciones en madera quemadas, objetos surrealistas, y ‘mobiles’ de metales en forma de espirales, explicaban que Eielson era un artista fuera de lo común. Un hombre que con sus 22 años había convulsionado el ambiente intelectual de Lima.
Eloy Jáuregui en el cementerio de Barisardo en Cerdeña junto a la tumba de Eielson y su amigo sardo Plácido Deplano.
2.
El pueblo de Barisardo apenas aparece en los mapas y se ubica entre las montañas de la provincia del Nuoro y Gardalis en Cerdeña. En el verano está a un tris de ser el mismo paraíso porque al fresco de su clima hay que sumarle su río diáfano y más allá el mar calmo y transparente. Treinta años antes, Eielson decidió instalarse en la casa de su amigo Michele Mulas quien era natural de esa zona privilegiada. Para ello convirtieron la vieja casona familiar en una verdadera casa factoría donde cada uno fijó su atelier con techos muy altos y enormes ventanales que atrapaban los paisajes de aquel lugar de ensueño. Un sendero entre las viñas, olivos, robles, almendros, cerezos, naranjos, y una gran variedad de flores silvestres y yerbas perfumadas, lleva a la carretera que comunica la casa con el pueblo a menos de diez minutos y que colinda con el balneario de Tortolí, todo en medio de un silencio apacible donde solo se oyen, de tanto en tanto, las gotas de lluvia esmaltando el paisaje.
Limeño. Eielson antes que peruano fue un limeño de aquellos de ralea con la fatalidad de no tener familia. Su padre, un norteamericano de origen escandinavo, se marchó al año de haber nacido Jorge Eduardo y a su madre no se le ocurrió otra idea de argumentar que se había muerto. Antes de los siete años, se cría en el seno de una familia de clase medio no ajeno a los conflictos con sus parientes pero muy pegado a las tendencias artísticas. Así, aprende piano y dibujando todo su entorno al carboncillo. Ya maduro reconoció que había asimilado cuatro culturas, la española, italiana, sueca y nazca. En eso fue distinto. Eielson, repito, era limeño, pero tuvo la fortuna de ser alumno de José María Arguedas quien lo inició en el conocimiento de las antiguas culturas peruanas, más que ignoradas, soterradas por la cultura oficial anti indigenista. Aquello lo salvó.
No me asombra que Eielson sea reconocido y celebrado en Italia mucho más que en el Perú. Antes, solo dos cineastas peruanas habían llegado a la casa de Cerdeña. Patricia Pereyra quien en el 2005 realizó el filme “Eielson des-nudo” (estrenado recién en el 2014) y Gaby Yepes, autora meses más tarde del documental “Vivir es una obra maestra”, lamentablemente sin lograr entrevistar en cámaras a Eielson porque éste ya estaba muy enfermo, falleciendo días después. No obstante, ambos documentos fílmicos son invalorables porque en ellos podemos ver a un Eielson artista, tierno y genial. Luego, otra vez solo el silencio entre Milán y Barisardo.
Eloy Jáuregui y la poeta y profesora uruguaya Martha Canfield quien hoy dirige el Centro de Estudios Eielson de la Universidad de Florencia.
3.
En 1948 Eielson viaja a París con una beca del gobierno francés. Allí vivió la efervescencia intelectual de la posguerra porque era habitúe del Barrio Latino contagiado de la agitación existencialista y, junto a otros artistas y escritores, coincidiendo en que la Ciudad Luz era el centro de la cultura universal y el foco de toda ejercicio de creatividad. Luego obtiene otra beca, la de Unesco y se traslada a Ginebra donde modifica su forma de escribir por un texto en un espacio visual o de espacio teatral. En 1951, con el poeta Javier Sologuren, viajan a Italia. Ya en Roma, Eielson entiende, que había encontrado la tierra de su elección y decide quedarse a vivir en territorio italiano hasta el fin de sus días.
Para llegar a Cerdeña primero visité lo que fue su casa en Milán, en la vía Stampa 4, cerca de vía Torino y no lejos del Duomo milanés. El piso está alquilado ahora y solo quedan los recuerdos. Luego contacté con quien es su vigilante, amiga y protectora, la poeta y profesora uruguaya Martha Canfield quien hoy dirige el Centro de Estudios Eielson de la Universidad de Florencia. La sorpresa fue de ellos, que un peruano esté interesado en una investigación sobre los últimos días de Eielson en Italia. Debo confesarlo, aunque el viaje fue difícil y caro, en cambio el afecto de tantos amigos del artista peruano me ayudaron a sortear algunos obstáculos que genera trabajos de esta clase.
En esas semanas también, otro de los peruanos interesados en la obra de Eielson, el poeta y editor Víctor Ruiz Velazco, junto a la Dra. Canfield habían publicado en Lima para Lustra editores, el tercer tomo de la obra reunida Poesía escrita bajo el título Poeta en Milán (de antes son los volúmenes de Poeta en Lima y Poeta en Roma), un trabajo necesario para conocer definitivamente la obra poética de Eielson. Paradójico resulta comprobar que a él no le gustaba la etiqueta de poeta a lo que replicaba: “Yo solo soy un trabajador de la palabra, de la imagen, del color y del espacio”.
4.
Cuando uno le pregunta a Martha Canfield cómo eran esos últimos días de Eielson en Milán ella afirma: “Pese a que estaba muy enfermo, encontró a una señora peruana que era una experta como trabajadora del hogar. Ella le devolvió la alegría porque Jorge Eduardo andaba triste y no quería curarse. La señora le agarró un cariño especial e incluso le hacía las compras de la casa. Pero hubo otro detalle, ella conocía un mercado donde vendían productos peruanos. Entonces le preparaba postres como Arroz con leche y todas las mazamorras a base de chancaca. Parece mentira, aquello le hizo renovar sus recuerdos de la cocina peruana, y así fue como empezó a sentirse un poco mejor y a comer bien otra vez”.
Desde que Eielson partió a Europa en 1948 solo regresó a Perú y brevemente en tres oportunidades. Sin embargo jamás aceptó ser un ciudadano italiano aunque bien se lo merecía. Mi investigación en Cerdeña ha posibilitado algunas hipótesis de este conflicto con el Perú. Que como le contó a Julio Ramón Ribeyro –otro desarraigado–, no tenía muy buenos recuerdos de su vida en el Perú. Lo alentaba sí el tener algunos buenos amigos, y se acordaba de Javier Sologuren. A otros les decía que no regresaba a su patria por los malos recuerdos, que su padre lo haya abandonado y que lo hayan dado en adopción. A Patricia Pereyra le confesaría: “porque simplemente no tengo a quién visitar” y finalmente, y lo digo yo, porque detestaba ese maledicencia limeña y la opresión que imperaban en la capital.
Hace más de diez años que murió Eielson pero su obra y su vida son de tal dimensión que parecería que sigue vivo. Para muchos es tan genial como César Vallejo y para otros, falta mucho para entender su arte magistral. En Barisardo, el pueblito en la isla de Cerdeña, los vecinos guardan como tesoros, las pinturas y esculturas que Eielson les obsequiba como muestra de sus afecto. Placido Deplano me cuenta que no solo era un esteta a la hora de la creación artística sino que cocinaba como los mejores chefs. Sus platos en base de pescado y mariscos –a los que añadía hierbas y aliños propios de la cocina peruana— todavía se extrañan. En realidad, en Barisardo, Eielson es un héroe. Un personaje llegado desde ese remoto país llamado Perú y que los lugareños todavía no se explican pero que aman porque para ser amigo, Eielson también fue genial.
TRES POEMAS
Ceremonia solitaria bajo la luz de la luna
La masturbación es un caballo blanco
Galopando entre el jardín
Y el baño de mi casa
La masturbación se aprende
Mirando y mirando la luna
Abriendo y cerrando puertas
Sin darse cuenta que la entrada y la salida
Nunca han existido
Jugando con la desesperación
Y el terciopelo negro
Mordiendo y arañando el firmamento
Levantando torres de palabras
O dirigiendo el pequeño pene oscuro
Posiblemente hacia el alba
O hacia una esfera de mármol tibio y mojado
O en el peor de los casos
Hacia una hoja de papel como ésta
Pero escribiendo tan sólo la palabra
LunaEn una esquina
Pero sobre todo
Haciendo espuma de la noche a la mañana
Incluidos sábado y domingo.
Ceremonia solitaria en compañía de tu cuerpo
Penetro tu cuerpo tu cuerpo
De carne penetro me hundo
Entre tu lengua y tu mirada pura
Primero con mis ojos
Con mi corazón con mis labios
Luego con mi soledad
Con mis huesos con mi glande
Entro y salgo de tu cuerpo
Como si fuera un espejo
Atravieso pelos y quejidos
No sé cuál es tu piel y cuál la mía
Cuál mi esqueleto y cuál el tuyo
Tu sangre brilla en mis arterias
Semejante a un lucero
Mis brazos y tus brazos son los brazos
De una estrella que se multiplica
Y que nos llena de ternura
Somos un animal que se enamora
Mitad ceniza mitad latido
Un puñado de tierra que respira
De incandescentes materias
Que jadean y que gozan
Y que jamás reposan
En el corazón del otoño
Este taller dorado, señora,
Si usted suelta sus cabellos,
Su corsé, sus abundantes senos,
Arderá.
La Muerte vestida,
Calavera de viejo sombrero,
Con plumas de pato en la nuca,
Vendrá, si usted llora, señora,
Desnuda en el bosque, si llora.
Hermosa señora, qué viento,
Qué viejo ya el día, las flores,
La cera y el vino, sus ojos, señora.
Este taller dorado, señora, es el otoño.
Cultura
Jornada performática México-China: la deportación como performance
Del 10 al 11 de abril los curadores Martín Rentería y Geraldine Vignette reúnen a varios artistas performeros en CDMX, pero no todos lograron llegar.
En el vídeo Assembly Line (2024) el artista Xue LIU cuenta el trato que recibió al llegar al control de pasaportes por parte de la Policía Estatal Fronteriza de México. El artista había sido invitado a realizar performances por el festival Efímero en la Zona del Silencio en Chihuahua y el 10 de abril en CDMX, siendo invitado oficialmente y anunciado por los organizadores. Pero la performance se produjo ya el día 31 de marzo en el aeropuerto.
Al artista Xue LIU se le negó el ingreso a México. Su tarjeta plástica en lugar de pegatina en pasaporte fue desconocida.
Los múltiples formatos que los migrantes portan hoy cual estampitas protectoras -escudos y símbolos sobre papel difícil infalsificable o tarjetas plásticas con chips rfid, hologramas que dan crédito- ya no acreditan por sí mismas; son los transitantes los que deben actuar en concordancia y construir la identidad correspondiente para performar ante las autoridades que los cuestionan. Así los individuos, cual masa maleable, se construyen a sí mismos sólo para luego darse cuenta que al traspasar límites son deconstruidos a partir de patrones discriminatorios, generando estereotipos de lo peligroso o inofensivo.
“I don’t know if she was actually confused or was deliberately looking for a reason to deny me entry.”
Xue LIU había preparado diligentemente su viaje, se informó en el Consulado de México en Alemania sobre los requisitos para ingresar a México como ciudadano chino con residencia permanente en Alemania. Pero la información proporcionada por el Consulado de México no coincidió con lo que realmente se pidió demostrar en el control de inmigración
En el video Assembly Line Xue LIU describe el proceso de deportación, que se lleva a cabo de manera rutinaria, donde el material humano llega con entusiasmo y confiado de sus derechos tan sólo para ser procesado y devuelto, ya sea reducido o descompuesto, incluso antes de serle devueltas sus maletas.
La Jornada Performática se inició oficialmente el 10 de abril al mediodía en la estación de metro Pino Suárez, en CDMX; en el control de pasaportes del aeropuerto Benito Juárez comenzó el 31 de marzo con el performance Assembly Line de Xue LIU.
Aquí el video de Xue LIU, Assembly Line (2024, Performance-Video)
Cultura
Machu Picchu: Osce confirma que contrato de Joinnus es irregular
El Organismo Supervisor de las Contrataciones del Estado indicó que el contrato firmado por la ministra de Cultura, Leslie Urteaga debió ser licitado y no llevado a cabo por una orden de servicios menor a las 8 UIT. Cusqueños piden que la fiscalía investigue a la ministra.
El Organismo Supervisor de las Contracciones del Estado (Osce) emitió el Dictamen SE N° 22-2024/DGR-SIRE que confirma que la contratación de la empresa Joinnus para la venta de boletos electrónicos fue irregular.
La conclusión y recomendación de la entidad señala que de la información que obtuvo del Sistema Electrónico de Contrataciones del Estado (SEACE), así como aquella de carácter complementario proporcionada a su subdirección, no se advierte que la Orden de Servicio N° 3480-2023-S emitida por el Ministerio de Cultura, cumpla la condición legal necesaria para la configuración del supuesto de “exclusión”, contemplado en el literal a) del artículo 5 de la Ley.
Asimismo, corresponde hacer de conocimiento el dictamen al titular de la entidad en su condición de máxima autoridad ejecutiva, a fin que adopte las acciones recomendadas. y también se deberá remitir al Sistema Nacional de Control (Contraloría General de la República) para que tome las acciones debidas.
Luego de esta decisión, se debería anular dicho contrato firmado por la ministra de Cultura Leslie Urteaga Peña con la empresa perteneciente al Grupo Credicorp, así como ahondar en las investigaciones, tanto administrativas, como penales, para poder dar con todos los responsables que formaron parte de dicha negociación.
Dictamen SE N° 22-2024/DGR-SIRE que confirma que contratación de empresa Joinnus para fue irregular.
Por su parte, la Unidad de Gestión de Machupicchu (UGM) quien fue la que solicitó que se evalúe dicho procedimiento de selección llevado a cabo por el Mincul, pide que se anule el contrato, considerando que la empresa Joinnus ganó el proceso mediante una orden de servicio.
“Es contundente el pronunciamiento del Osce. Joinnus no va y no debió ir nunca. La empresa ganó una orden de servicios menor a las 8 UIT; fue totalmente irregular y mucho por una adenda donde se incluye a Machupicchu”, enfatizó Hubert Quisocala integrante de la Unidad de Gestión Machupicchu (UGM).
Entre tanto, la UGM agendó una sesión para el 12 abril próximo y convocará a los ministros de Comercio Exterior y Turismo, así como Cultura para mostrarles dicha información, a fin que dichas entidades del Ejecutivo emitan sus posiciones respecto de esta vulneración a la ley nacional.
Oficio de la Unidad de Gestión de Machupicchu (UGM) enviado al Osce.
Sin embargo, este jueves 11 de abril, el Congreso de la República debatirá la moción de censura presentada precisamente contra la ministra de Cultura, Leslie Urteaga, tras su permanencia en el gabinete Adrianzén, pese a que recomendaron su salida en dicha cartera.
Desde la ciudad imperial, los cusqueños piden que la fiscalía investigue a la ministra de Cultura por la presunta corrupción en la contratación de Joinnus.
Cultura
Bellas Artes y Escuela de Folklore José María Arguedas ya son universidades
Presidenta Dina Boluarte continúa con sus mentiras. Hoy en una ceremonia realizada en Palacio de Gobierno, la mandataria celebró este logro como si fuera suyo. La realidad es que esto fue iniciativa de un grupo de legisladores del Congreso de la Republica. Pese a ello, Boluarte anunció con ‘bombos y platillos’ esta decisión usurpando el crédito.
Hoy miércoles 10 de abril el Poder Ejecutivo firmó la autógrafa del proyecto de ley propuesto por el Congreso, que establece la creación de la Universidad Nacional Autónoma de Bellas Artes y la Universidad Nacional de Folklore José María Arguedas.
Cabe mencionar que el 3 de marzo pasado, la Escuela Nacional de Bellas Artes del Perú, lanzó un comunicado sobre su conversión debido a la propuesta legislativa presentada en el Congreso de la República.
Tras ello, el 11 de marzo por la noche el Pleno del Congreso aprobó la Ley de Creación de Universidad Nacional Autónoma de Bellas Artes del Perú. De esta manera, el centro de estudios quedará facultado para ofrecer posgrados de maestría y doctorado en las diferentes disciplinas de arte.
La propuesta fue aprobada con más de 100 votos a favor, cero en contra y dos abstenciones. Con esta medida, Bellas Artes ingresará al sistema universitario y, de acuerdo con la Ley Universitaria N° 30220, quedará a cargo del Ministerio de Educación y de la Sunedu. Además, seguirá dando el grado académico de bachiller y título de licenciado en las carreras de Artes Plásticas y Visuales, Educación Artística y Conservación y Restauración.
En tanto, la Universidad Nacional de Folklore José María Arguedas tiene una herencia de 75 años de experiencia formando docentes y artistas en música y danzas. A lo largo de su historia, ha fomentado la identidad nacional y la investigación de las prácticas del folklore en el país. En la actualidad cuenta con 500 estudiantes.
La señora de los Rolex no reconoció el trabajo de los verdaderos gestores del proyecto de Ley.
Tanto, la Escuela de Bellas Artes y la Escuela de Folklore José María Arguedas hoy convertidas en universidades, reciben esta gran noticia y la comunidad artística celebra este logro, que fue iniciativa de un grupo de legisladores del Congreso de la Republica y no del gobierno de Dina Boluarte; sin embargo, la mandataria anunció este logro como suyo, usurpando el crédito de las personas que realizaron la gestión.
Asimismo, la comunidad de estudiantes de Bellas Artes, también pide respeto de parte de las autoridades académicas y exige más gestión y probidad, ya que la falta de transparencia de la institución artística durante los últimos años ha sido escandalosa. Eso sin contar, las irregularidades en los gastos y las denuncias pendientes de acoso de los profesores contra las alumnas bellarsatinas. No obstante, la flamante Universidad marca una nueva época y producirá nuevos artistas que gozarán de mayores réditos académicos.
Cultura
“Gankunapas Nokayqupas” (Ustedes y Nosotros)
En el Museo “José Carlos Mariátegui”, se realizó la Feria de Editoriales Peruanas, edición 2024 desde el 2 de abril hasta el viernes 5, contando con el apoyo de la Casa Museo y del MINCUL.
Entre los diversos sellos convocados, encontramos a Bisonte Editorial, dirigido por Joe Montesinos Yllescas. Esta editorial es la responsable de la publicación de una obra, excelente en todo el sentido de la palabra, que deconstruye el pensamiento filosófico tradicional occidental, basado en el pensamiento clásico de Aristóteles, Platón y más tarde de nuevas corrientes lideradas por Oswald Spengler, Jean Paul Sartre, Federico Nietzsche, Karl Marx, Augusto Comte, Arthur Shopenhauer y otros, para dar paso al pensamiento filosófico andino, que es vivencial y se sustenta en los conceptos del ayllu, la minka y la mita.
De todas esas escuelas filosóficas occidentales la que más ha impactado en los siglos XX y XXI, ha sido el Existencialismo, con toda esa carga de incógnitas, sentimientos del absurdo, quizá como respuesta a la angustia e infinita soledad individual, producto de una sociedad basada en la competencia y en la adquisición masiva de bienes. Sartré, tuvo el talento de llevar estas emociones autodestructivas a la literatura, lo mismo que Albert Camus y luego realizadores cinematográficos como Stanley Kuberck, Francis Ford Coppola y los hermanos Coen, las capturaron para el sétimo arte.
Recoger el ancestro
“Qankunapas Nokayqupas” (Ustedes y Nosotros), Editor Bisonte, primera edición marzo del 2024-244 págs), que fue presentada por primera vez el 3 de abril en la Casa Mariátegui, vendría a ser la antípoda del pensamiento filosófico occidental al que nos referimos líneas arriba. La obra, es un estudio tipo ensayo, que fue construida en una suerte de alimón por dos profesionales de prestigio como Julio Gilberto Muñiz Caparó (Sicuani, Cusco 1936), hombre de letras, periodista profesional, broadcaster, alcalde de Cusco en el período 1975/ 1980, Asesor en el Despacho Presidencial (2001).
El otro autor es el antropólogo y exquisito poeta romántico, Rodolfo Sánchez Garrafa (Vilcabamba, Apurímac 1945). Fue declarado “Amauta del Perú eterno” por la Asociación Capulí-Vallejo y su tierra. Recibió la distinción al trabajo intelectual José María Arguedas, en el 2015, otorgado por el Gobierno Regional de Apurímac.
Como prologuista del libro, firmó Gustavo Flores Quelopana, ex presidente de la Sociedad Peruana de Filosofía. Y como comentarista de la obra, aparece en la contratapa, el escritor andino y ensayista Hugo Chacón Málaga.
El meollo de esta importante edición, es propiciar un diálogo de saberes en equidad, buscando un equilibrio entre el mundo occidental y el andino-amazónico, creando una dualidad que se complementan.
¿Por qué se le negó su verdadero valor al pensamiento andino y amazónico? La respuesta la tiene el filósofo Quelopana, quien sugiere que este propósito responde al interés pragmático de dominación y explotación colonial. Los centros de poder extendieron sus miras de someter a los andinos y la mejor forma era borrar toda huella del pensamiento ancestral.
Sin embargo, pese a todo como sostiene Quelopana, la filosofía andina se hace evidente en su influencia sobre la Neoscolástica virreynal del siglo XVI o en corrientes como el Neoplatonismo mesiánico de Guamán Poma de Ayala o la cosmogonía de Juan Santacruz Pachacuti.
En la Introducción, el periodista Julio Muñiz, nos llama a reflexionar sobre la subsistencia del pensamiento andino aún en nuestros días y sostiene la necesidad de restablecer valores ancestrales con la energía de los valores andinos de reciprocidad, relacionalidad, correspondencia y complementariedad, que vendrían a ser el sustento de una sociedad multilingüe y pluricultural.
Diferencias y acercamientos
Los autores, tuvieron la virtud de utilizar la palabra quechua TINKU (encontrar), que viene del verbo TINKUY (encontrarse), para unir las vertientes andinas y occidentales.
El antropólogo Rodolfo Sánchez, nos habla de fenómenos o trastornos psicofísicos como el llamado “susto” o mancharisqa o el wayrasqa (se dice que le dio el viento) o el ser atrapado por la tierra o pacha hapisqa. Que en la Psiquiatría occidental se conocen como trastornos de la personalidad y son tratados con fármacos.
Esas mismas afecciones son entendidas por el hombre del Ande, como el “robo del alma” aunque antes de la conquista no era alma, sino sombra o espíritu. Los ayatiris o brujos, curanderos de nuestras comunidades ancestrales, hacen la cura mediante el rito que tiene por finalidad restablecer la sanidad a la persona, cura que se extiende a la sociedad. El hombre andino es lo que es su comunidad, el uno va unido al otro, una identidad que la modernidad ha destruido.
Sánchez, hace hincapié en la resistencia cultural, que se comprueba en las construcciones arquitectónicas, en la manera de cultivar la tierra, en la medicina alternativa utilizada por todas las clases sociales y otras manifestaciones de la práctica social.
Para el especialista, algunos personajes como Garcilaso Inca de la Vega, Juan Santa Cruz Pachacuti y José María Arguedas “han trazado rutas de comprensión sobre la identidad y potencial de la civilización andina y que su sabiduría es esencial para la construcción de un futuro más justo y equitativo”.
Finalmente copiamos las palabras del escritor andino Hugo Chacón Málaga: “Rodolfo Sánchez Garrafa y Julio Gilberto Muñiz Caparó, exponen postulados andinos que propicien “un verdadero diálogo intercultural” sin primacía de ninguna expresión dominante.
Cultura
Fabricio Valencia sobre Kuélap: “Las estructuras de metal y concreto, atentan contra la Carta de Conservación de Venecia”
Para el experto legal en patrimonio cultural Fabricio Valencia, las estructuras de metal y concreto instaladas por el Ministerio de Cultura en la fortaleza Kuélap, son un despropósito nefasto, porque no se integran visualmente con el monumento y es groseramente discordante con la arquitectura original.
Tras nuestra publicación: “Denuncian construcciones metálicas y de concreto en la fortaleza Kuélap”, en la que se muestran imágenes exclusivas que revelan el actual estado en que se encuentra la fortaleza Kuélap ubicada en la región Amazonas y mientras el Ministerio de Cultura no transparenta información sobre la puesta en valor, un patrimonio cultural de la Nación del nivel de Kuélap sigue sufriendo la mala gestión cultural y un turismo desordenado y no planificado, si contar que viene siendo destruido y en proceso de desaparición.
En ese sentido, el Ministerio de Cultura ha ordenado instalar unas discordantes construcciones de fierro y cemento argumentando que son para la protección de la integridad física del turista y ante esta nueva vulneración cometida contra la fortaleza arqueológica, Lima Gris conversó con el abogado especialista en temas de Patrimonio Cultural Fabricio Valencia Gibaja, para que emita su opinión al respecto.
Fabricio Valencia, abogado especialista en Patrimonio Cultural.
Valencia, afirmó que de acuerdo al artículo 13° de la Carta de Conservación de Venecia, todos los añadidos que se pretendan instalar alrededor de un patrimonio arqueológico deben respetar la composición de la edificación original y sus relaciones con el medio ambiente.
El especialista señala: “El articulo 13° de la Carta de Conservación de Venecia es bastante claro porque establece de manera expresa que los añadidos no deben ser tolerados, en tanto que no respeten todas las partes interesantes e importantes del edificio, su trazado tradicional el equilibrio de su composición, y sus relaciones con el medio ambiente. En el caso concreto de estas estructuras metálicas, no se acomodan a lo regulado por la Carta de Venecia, en tanto que estas estructuras no están respetando las partes importantes del edificio porque no es un elemento original y están atentando contra la originalidad. Tampoco están respetando el trazo tradicional del monumento arqueológico“.
Además, Valencia Gibaja agregó: “Entonces desde un punto de vista normativo, estas estructuras de metal y de concreto, atentan contra la Carta de Venecia. Por allí alguien puede decir, que las recomendaciones de la Carta de Venecia pueden ser tomadas o no, por el Estado peruano; sin embargo, a partir del Informe 135° de Contraloría a razón de la construcción que se hizo en la calle Saphy, se marcó un precedente en el cual la Carta de Conservación de Venecia es de obligatorio cumplimiento para el Estado peruano; entonces, no puede dejar de ser cumplida”.
Artículo 13° de la Carta de Conservación de Venecia 1964.
Asimismo, afirmó que a pesar que el objetivo de las estructuras metálicas y de concreto construidas sea implantar el orden a los visitantes del monumento, tampoco tienen la función de conservar el monumento, ni resguarda su seguridad. y que más bien, resulta un despropósito que el estado intervenga no para proteger la conservación y la originalidad de Kuélap; sino, para implantar estructuras exógenas nefastas, que no se integran visualmente a la arquitectura del monumento original.
“Estas estructuras metálicas y de concreto, entiendo yo, que seguramente tienen por función de lo que se ve en las fotografías, un poco dar orden a la visita que se le da al monumento arqueológico, pero no tiene, entiendo como función, resguardar la seguridad y la conservación de un monumento en sí.
Entonces, resulta esto un despropósito porque tomando en cuenta que Kuélap sufre colapsos de manera repetida, que en la intervención que el Estado realice, sea no para proteger su conservación, no en pro de mantener la originalidad, sino, muy por el contrario, introduciendo elementos exógenos contrarios a lo que refiere la Carta de Venecia, me parece pues, nefasto; me parece que está muy mal. Por otro lado, no entiendo cuál es la necesidad de utilizar estructuras de concreto y acero inoxidable, porque al parecer son estructuras de acero inoxidable. No se integran visualmente bien con el monumento, es groseramente discordante con la arquitectura original.
En algunos sitios arqueológicos donde ha sido adquirido colocar barandas, como ha sido el caso del Camino Inca a Machu Picchu, se ponen barandas de madera que se integran visualmente, por lo menos mejor. Y resulta un doble discurso por parte del Ministerio de Cultura, porque por ejemplo en Ollantaytambo, donde ha habido la intención del municipio de colocar unas escaleras de madera a fin de evitar que las estructuras y que la piedra inca no se malogre; pues el ministerio de Cultura en un primer momento por lo menos refirió que eso atentaba contra la originalidad y no se podía poner. Entonces, ahí está el doble discurso. Cuando se quiere poner escalones de madera en Ollantaytambo el Mincul dice no, que atenta contra la originalidad, repito que esto se hizo por lo menos al inicio”.
Así luce actualmente nuestro Patrimonio Cultural de la Nación.
Kuélap ahora parece una zona industrial. En estas condiciones aún sigue recibiendo turistas.
Valencia, concluyó que el Ministerio de Cultura, no por ser un portafolio encargado, se encuentra exento de realizar los procedimientos de intervención en inmuebles prehispánicos.
“Esto denota la falta de un criterio único de intervención de monumentos arqueológicos que hay en el Perú. Sería interesante saber cuál es el sustento técnico que fundamente la construcción de este tipo de estructuras, más aún considerando que para colocarlas, como se ve en las fotografías, se tiene que hacer perforaciones en el suelo, a fin de poner el concreto. Entonces quisiera saber si el Mincul ha cumplido con todos los procedimientos que regula para poner este tipo de estructuras.
Me estoy refiriendo puntualmente a las horadaciones que se ha hecho en el piso para poner la estructura de concreto. Kuélap es un sitio considerado Patrimonio Cultural de la Nación, no porque el Ministerio de Cultura vaya a hacer una obra puede hacer lo que quiera. Tiene que seguir un procedimiento. Quisiera ver los procedimientos previos que ha hecho el Ministerio de Cultura antes de horadar el piso y luego poner seguramente fierro y concreto armado, en esas horadaciones“, aseveró el especialista.
“Repito, el Ministerio de Cultura, no por ser ministerio está exento de los procedimientos de intervención en inmuebles prehispánicos, entonces, seria interesante ver cuáles son los estudios que realiza el Ministerio de Cultura y cuáles son los permisos que se ha otorgado para que intervengan en este sitio.
Porque lo que resulta recurrente por parte de Cultura es que el Mincul como es el ente rector en Patrimonio Cultural, muchas veces interviene los inmuebles prehispánicos con un informe técnico muy mal sustentado y simplemente ejecutan las obras. Entonces, acá no es que el ente rector pueda hacer lo que quiera en inmuebles prehispánicos, tiene que tener un estudio previo a la ejecución y este estudio tiene que estar aprobado por la misma entidad, pero con sustento técnico, evidentemente, y seria bueno verificar la documentación…”, concluyó.
Hasta el cierre de esta publicación el Ministerio de Cultura no se ha pronunciado sobre lo que viene sucediendo en Kuélap. Mientras tanto en la región Amazonas, se viene cuestionando el accionar del MINCUL y su ministra Leslie Urteaga Peña.
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