Por Czar Gutiérrez

¿Puede pensarse lo estático como símbolo de la muerte y, paradójicamente, como fuente de latencia, de respiración suspendida? De Alberti a Heidegger, de la proporción áurea al “habitar poético” del espacio se condensa una ontología de la mirada que parece descender de una genealogía secreta: la fotografía que no se limita a registrar ni a embellecer. La que se convierte en un sistema de conocimiento, una forma de detener el tiempo para escuchar lo que la arquitectura no dice.

La operación artística que ensaya Diego Alvarado (Lima, 1971) no es otra que la de un testigo en vigilia. No se posiciona como flâneur benjaminiano, seducido por el espectáculo de la ciudad. Es un vigía que observa sin intervenir, pero que registra con una devoción casi mística el momento en que el concreto revela su alma mineral. Sus encuadres —purísimos, casi ascéticos— son variaciones de un mismo gesto: la tentativa de oír la voz de lo inerte.

Cada volumen capturado es un poema visual sobre el silencio. El Young Museum de San Francisco, el Messe Basel en Suiza, el edificio El Consorcio en Lima o La Défense de París no son simplemente íconos urbanos sino, en su mirada, umbrales metafísicos. No hay monumentalidad exhibicionista ni didactismo arquitectónico. Hay una sensibilidad que busca la vibración íntima de las formas, sus fricciones con la luz, su deseo de convertirse en vacío.

Alvarado, como Merleau-Ponty en su Fenomenología de la percepción, intuye que cada edificio es un cuerpo sensible. Las estructuras son carne espacial. La geometría, lejos de ser fría o utilitaria, deviene en lenguaje afectivo susceptible de emoción. La fotografía documenta el espacio, claro, pero también lo revela. Y en esa revelación no hay neutralidad porque toda forma es ideología, lo advirtió Lefebvre. El fotógrafo registra el edificio, lo interroga, lo deconstruye y lo reconstituye como síntoma.

Las texturas, las repeticiones rítmicas, los cortes abruptos y las simetrías tensadas responden, más que a una estética formalista, a una ética visual. Se trata de desplazar al sujeto —el humano, el transeúnte, el narrador— para ceder la voz al muro, al ángulo, al vacío. El espacio se emancipa de su función. El edificio ya no es marco del acontecimiento sino el acontecimiento mismo.

Este desplazamiento es también técnico. Alvarado imprime sus imágenes en papel de algodón Aquarelle de 300 gr, lo que añade una capa de materialidad densa, táctil. El soporte se convierte en parte del mensaje: deja de ser una superficie neutra para devenir en un cuerpo que respira, que resiste al brillo digital, al archivo efímero, al pixel intangible. El papel le otorga a la imagen un carácter casi pictórico, escultórico, ritual. No hay producción en masa. Cada copia es un acto de fidelidad al tiempo.

Ocurre que Diego Alvarado no es un fotógrafo de tránsito fugaz ni de tendencias oportunistas. Su formación se enraíza en toda una trayectoria: estudió en la Ringling School of Art and Design en Sarasota (Florida, 1994) y, antes, en instituciones clave como el Museum School of Fine Arts (Boston, 1991), la Rhode Island School of Design (1992), el SACI Art Center International en Florencia (1993) y el Saint Martin’s School of Art en Londres (1994). Entre 1994 y 1996, trabajó como asistente de fotografía y laboratorista en el Guggenheim Museum de Nueva York, experiencia decisiva que agudizó su mirada curatorial y su sensibilidad ante la arquitectura como gesto cultural y político.

Desde entonces, ha participado en múltiples exhibiciones —individuales y colectivas— en Lima, Basilea, Caracas, Santiago, Madrid, La Habana y Nueva York. Su obra ha evolucionado desde el retrato y la moda hacia una abstracción conceptual que encuentra en la arquitectura su interlocutor silencioso. Ha colaborado con arquitectos como Bernardo Fort Brescia, construyendo archivos visuales que son a la vez inventarios emocionales del espacio urbano. Fue también docente de fotografía en la UPC y en el Centro de la Imagen de Lima, donde impartió los cursos de desnudo y arquitectura, dos formas del cuerpo en tensión.

De este modo, Materia estática puede leerse como un tratado visual sobre la detención. En un mundo dominado por la velocidad, el impacto y la sobresaturación visual, la obra de Alvarado postula la lentitud como forma de radicalidad. Frente a la lógica del scroll infinito, propone la contemplación. Frente al vértigo de la ciudad, ofrece el peso específico del silencio. Frente a la espectacularidad responde con el vacío.

En esta elección hay una dimensión política. Optar por la calma, por lo aparentemente inerte, por lo estructural, es un gesto que cuestiona la estética dominante y el modelo de percepción contemporáneo. Como en el cine de Tarkovski, en la pintura de Morandi o en la música de Arvo Pärt, lo importante no es lo que sucede, sino el modo en que se sostiene lo que ya ha sucedido.

En suma, Diego Alvarado no fotografía arquitectura. Fotografía nuestra relación invisible con el espacio. Cada encuadre como espejo de nuestra percepción, cada sombra como una metáfora del tiempo. Y cada muro como una página donde se escribe —en negativo— nuestra fragilidad urbana cargada de una ética. Una De ontología de la forma. Y, sobre todo, una invitación a volver a mirar no lo que se mueve, sino lo que —al permanecer— sostiene lo esencial.

Muestras: Materia estática de Diego Alvarado y Estudio de la caída de una hoja de Lina Leal.

Lugar: La Galería.

Dirección: Conde de la Monclova 255, San Isidro

Fechas: del 10 de julio al 9 de agosto.

Entrada: Libre.

Existe un abismo insalvable entre el estrellato de Mailer, Updike, McCarthy, DFW, Franzen, etc., y cualquier escritor americano actual. Como dice Yingling, «Estoy seguro de que son discriminados, pero lo único que se está haciendo es sustituir a un grupo de personas de las que nunca has oído hablar por otro grupo de personas de las que tampoco has oído hablar y que tienen órganos sexuales diferentes».

Según Owen Yingling «Parece que nadie está dispuesto a afrontar el hecho de que no se trata solo de un problema de los hombres de letras, sino de todo el mundo. ¿Qué cualidad no identitaria tienen en común los grandes autores que prácticamente todos los jóvenes escritores de ficción literaria contemporánea carecen (aparte de Rooney)? Es obvio: la gente los conocía y compraba sus libros. Uno de los problemas de debatir este tema es que es casi imposible obtener cifras de ventas de cualquier libro publicado recientemente, a menos que trabajes en el sector editorial y puedas gastarte un par de miles al año en BookScan, e incluso así no es seguro que obtengas una medida precisa de las ventas. Así que me veo obligado a trabajar con encuestas, datos agregados sospechosos, anécdotas y diversas conjeturas para argumentar mi postura. Probablemente esa sea una de las razones por las que quienes hablan de esto nunca quieren entrar en cifras. El colapso del impacto cultural de la ficción literaria estadounidense en el siglo XXI, medido por las ventas comerciales y la capacidad de producir grandes escritores conocidos, se debe menos a la política de identidad o a los móviles que a una combinación de shock de oferta (la reducción de las revistas y la cantera académica) y shock de demanda (el abandono de la escritura de libros que atraen al lector normal en favor de la búsqueda del prestigio dentro del mundo de la ficción literaria).

Mientras en la “lista de novelas más vendidas de 1962” de Publisher’s Weekly aparecían La nave de los locos, de Katherine Anne Porter; Dearly Beloved, de Anne Morrow Lindbergh; A Shade of Difference, de Allen Drury; y Franny y Zooey, de J. D. Salinger. Y en 1963 aparecían Los zapatos del pescador, de Morris West; El grupo, de Mary McCarthy; and Elizabeth Appleton, de John O’Hara. En la lista de 2023 estaban It Ends with Us, de Colleen Hoover; It Starts with Us, de Colleen Hoover; and Fourth Wing, de Rebecca Yarros.

Atomic Habits, by James Clear (self-help); Dog Man: Twenty Thousand Fleas Under the Sea, by Dav Pilkey

Por ejemplo, El lamento de Portnoy fue el libro más vendido de 1969. De aquí a la eternidad, de James Jones (861 páginas), fue el libro más vendido de 1951. Lolita llegó al número 3 en 1958 y se mantuvo en el número 8 en 1959 (el número 1 en 1958 fue para Doctor Zhivago). Ragtime fue el libro más vendido de 1974. Las correcciones, número 5 en 2001, fue la última obra de ficción literaria que entró en la lista de los diez libros más vendidos del año. Ninguna obra de ficción literaria ha entrado en la lista de los diez libros más vendidos del año de Publisher’s Weekly desde 2001. James, by Percival Everett,

en la lista semanal de best sellers del New York Times, fue el libro más vendido en la última semana de 2024.  La autopista Lincoln, de Amor Towles, que ocupó el primer puesto durante una semana en octubre de 2021. Es decir, solo una semana en la lista de más vendidos de obras de ficción recientes.

Owen menciona: «No importa que ningún hombre blanco nacido después de 1984 haya sido publicado por The New Yorker, porque sinceramente dudo que cualquier lector serio de ficción pueda recordar con facilidad un cuento de algún escritor más joven en The New Yorker. La brecha entre el presente y los grandes autores es importante no solo para los escritores varones. En la loca carrera por alcanzar la estabilidad en un contexto de recursos (financieros y culturales) cada vez más escasos, los autores y los creadores de discurso parecen haber caído en el desasosiego al discutir cómo se deben repartir estos recursos en lugar de por qué se están reduciendo».

En resumen, el problema no es una repartición de un pastel pequeño, sino que es el declive generalizado de la ficción literaria y a dónde se fue la creatividad.

ARX-Han sostiene la tesis de que el mercado literario se ha vuelto menos eficiente debido «al aumento del conflicto entre editores y editoriales. Sospecho que la razón de este aumento del conflicto es la mayor competencia por el estatus entre los editores literarios, impulsada por la guerra cultural. En mi opinión, parece que los editores compiten en el eje del estatus moral. El imperativo primordial detrás de “elevar las voces diversas” en el mundo editorial es, en realidad, un eje de competencia moral entre los editores literarios.

El optimizar la diversidad en lugar de la calidad es una tesis interesante pero insuficiente. Como señala un artículo de Alex Pérez: «En realidad, «comenzó en 2010, 2012”, declaró a The Free Press la galardonada autora Lionel Shriver, conocida por su novela Tenemos que hablar de Kevin. Es demasiado tarde para explicar satisfactoriamente el declive de la ficción literaria; tal vez pueda explicar en parte la disminución de la calidad y la popularidad después de 2010, pero una explicación completa debería poder explicar el declive constante de la popularidad entre los consumidores que comenzó en los años 80 y 90 y que culminó con un colapso casi total a principios de la década de 2000″. 

En resumen, ninguna obra de ficción literaria ha sido un éxito de ventas anual desde 2001.

Otro modo de optimización análogo al éxito monetario es el reconocimiento de la crítica: si el libro que un autor americano editó o publicó gana un Pulitzer o un Booker, intuitivamente sentirá que ha superado el estatus de diversidad/identidad acumulado por otra editorial. Por supuesto, es mucho más fácil acumular estatus mediante el “estatus moral,” pero eso tiene dos caras, ya que este tipo de estatus, fácil de adquirir, no vale tanto como la “conexión con el prestigio literario,” mucho más difícil de conseguir, como bien señala 

Owen Yingling y que a continuación refiere que «otro problema relacionado con el principio agente-representado que entra en juego aquí con los propios autores: la ficción literaria es probablemente única entre los subgéneros en el sentido de que parece que los autores valoran mucho más los premios y las opiniones de los críticos que las ventas».

Woke or no woke, el problema del declive de la ficción en EEUU tiene muchos años.

Will Blythe en Esquire explica que en los últimos veinticinco años, la industria de las revistas se ha reducido en medio de este “dataísmo”, especialmente en su interpretación de la ficción literaria. Hace tres años, Adrienne LaFrance, editora ejecutiva de The Atlantic, decidió ayudar a crear un destino online para este tipo de ficción, en particular los relatos cortos, empezando por uno de Lauren Groff. “La disminución de las revistas impresas en este siglo”, escribe, “supuso una selección de la ficción.” En su opinión (y en la mía), internet “es bastante eficaz a la hora de fragmentar la atención y devorar el tiempo.” En resumen, es culpa de internet el que se haya dejado de prestar atención y tiempo a la lectura literaria.

Mientras te desplazas por la pantalla leyendo esto, podrías darle la razón a Blythe, pero eso sería demasiado fácil.

Es cierto que leer es pesado y denso. Como señala la Fundación Nacional para las Artes, el número de estadounidenses que “leen literatura” ha caído del 56,9 % en 1982 al 46,7 % en 2002 y al 38 % en 2022. Sin embargo, como indica Yingling, el «tamaño real de la población lectora de ficción no se ha reducido de forma significativa (crecimiento de la población)», y el segundo es que, incluso si los datos fueran correctos, no podría ser cierto: en 1955, el número de estadounidenses que leía al menos un libro al año (39 %) era inferior al actual (53 %). [El gasto per cápita en libros de ocio (índice / población) tampoco era superior al actual.] Y se supone que los años 50 y 60 fueron la edad de oro de la ficción estadounidense [el número de lectores a partir de 1982 es similar al número de lectores actual]. La ficción literaria siguió apareciendo en las listas hasta 2001, y no hay ningún cambio en el número de lectores que pueda explicar su aparición y desaparición después de 1982, ya que las cifras son las mismas.»

Ciertamente el mercado de la ficción está dominado por la ficción de género, el romance y James Patterson. La ficción literaria representa algo así como el 2 % del mercado. La explicación de Blythe de que la gente sigue leyendo libros, solo que lee libros peores, no basta por simple ensloppification, la pereza, o algo así, o que sea culpa de los ordenadores. Y sin embargo, la gente sigue leyendo mucha ficción literaria; lo que no lee es ficción literaria contemporánea. El autor de ficción además debe competir con muertos.  Libros como Orgullo y prejuicio, Guerra y paz, Los hermanos Karamázov, etc., siguen vendiendo miles de ejemplares cada año, más incluso que los grandes éxitos de la ficción literaria contemporánea. Las cifras de ventas de clásicos que no se suelen enseñar en las escuelas por razones logísticas, como Guerra y paz, desmienten el argumento en contra del estímulo de compra por exigencia académica. Además, otras obras de ficción literaria no clásicas, como los libros de John Irving, se siguen vendiendo bastante bien.

 Complementariamente, los datos de ventas demuestran que no se ha dado un cambio de gusto radical, es decir, no dan a sugerir que los gustos literarios hayan cambiado drásticamente con respecto a la ficción literaria en general. Se ha dejado de lado la ficción literaria contemporánea, pero no los clásicos.

Tal vez la respuesta asome en el fracaso comercial de la ficción literaria y el fracaso crítico, es decir, la falta de un gran escritor joven. No hay un Franzen ni un Foster Wallace a la vista. Algunos libros ampliamente elogiados como clásicos y obras maestras en su época caen en el olvido poco después. Muchos libros que gustan a mucha gente simplemente no son buenos. Por qué, Beto a saber. Pero mucho más raros que estos casos son los libros que caen en el olvido en su época y son “descubiertos” como obras maestras. Durante los últimos veinte años, la cultura literaria estadounidense no pudo producir un solo escritor al que los americanos puedan describir como grande sin sentir vergüenza. ¿Algún americano recuerda a Salvage the Bones, de Jesmyn Ward, ganadora del National Book Award? Ese libro se enseña en los institutos junto a Cien años de soledad. A eso me refiero con vergüenza contemporánea. En este momento, la realidad nos dice que no hay ni siquiera escritores de ficción literaria famosos (y mucho menos genios) en los Estados Unidos de América menores de 65 años. Lo cual es distinto en 2000, 1990, 1980, 1970, 1960, etc. Antes incluso de llegar al problema de las ventas, habría que saber qué ha fallado en la cantera de talentos.

Por el lado de la oferta es cierto que internet mató el papel, acabó con las revistas,  por la pérdida de ingresos publicitarios. El gasto en publicidad en revistas de consumo en Estados Unidos se redujo casi a la mitad entre 2004 y 2024. Las revistas que sobrevivieron y prosperan hoy en día son aquellas que no dependían principalmente de los ingresos publicitarios. The New Yorker, por ejemplo, sigue siendo rentable y actualmente tiene una tirada de 1.3 millones de ejemplares, más del doble que en su apogeo en los años 50 y 60. Las revistas que sobrevivieron ya no  dedican tanto espacio a los relatos cortos ni remunerar bien a sus escritores; en el pasado, era posible ganarse la vida escribiendo relatos cortos y publicándolos en publicaciones periódicas, hoy no.

El colapso del ecosistema de las revistas significa que se ha reducido la cantera de talentos: hay menos oportunidades de publicar y menos dinero para quienes lo consiguen. Otro problema está en el mundo académico. According to US Doctorates in the 20th Century: «Obtener un doctorado durante los primeros 70 años del siglo XX solía garantizar al graduado un puesto en el mundo académico… Los doctores en Humanidades tenían la tasa más alta de empleo académico—el 83 % en 1995-1999—pero inferior al 94 % registrado en 1970-1974.” Desde 1984 hasta el presente, los puestos para profesores de inglés simplemente se han desplomado. Resumen: no hay oferta laboral. En cuanto a la escritura creativa: en 2016 había 3000 graduados con un máster en Bellas Artes y 119 puestos con posibilidad de obtener la titularidad. Simplemente el mercado no da. Los escritores no se pueden ganar la vida como freelance ni en la academia. Si escriben y publican, el tiraje será de un par de miles de ejemplares. Entonces, si quieren escribir y ganar una cantidad decente de dinero, ¿adónde pueden ir?

Netflix 

Según Owen Yingling: «Desde una perspectiva financiera, uno de los factores que aleja a los aspirantes a escritores de ficción literaria es el auge de las series de televisión de prestigio en las últimas décadas. Los guionistas de Mad Men, Juego de tronos y True detective tienen todos un máster en escritura creativa [Nic Pizzolatto, famoso por True detective, es un buen ejemplo, ya que era muy popular en los círculos de la ficción literaria contemporánea antes de dedicarse a la televisión. Ahora escribe guiones para películas de Marvel. Antes de la llegada de la televisión de prestigio y el declive de las revistas y el mundo académico, era poco probable que los escritores de ficción literaria pasaran de escribir novelas a escribir guiones [Por supuesto, este tipo de cosas no eran infrecuentes en los primeros años del cine: Fitzgerald, Chandler, Faulkner, Huxley, etc.]. La cantera de talentos para la ficción literaria se ha reducido considerablemente en las últimas décadas.»

El auge de la serie frente al cine se explica también porque mientras una película dura en promedio una hora y media (aproximadamente de 90 a 120 páginas de guión), una serie tiene varias temporadas, lo que exige profesionales experimentados en obras de largo aliento (una novela promedio americana puede rondar entre 300 y 600 páginas, y no es poco frecuente la existencia de autores de sagas de libros de casi mil páginas cada tomo). Traduzca eso a una serie de varias temporadas con desarrollos de trama, de personajes, situaciones, etc.).

La reciente pérdida de las otras dos vías claras para llevar una vida decente para un escritor ha reducido drásticamente a los escritores con vocación de ser grandes autores. De ahí que no haya ningún escritor de ficción genial en América.

En cuanto a la demanda a partir de la década de 1970, cada vez menos obras de ficción llegan a las listas de los más vendidos. ¿Por qué? El problema es la ficción literaria contemporánea.

Owen Yingling acota sobre esto que «Algo ha cambiado en la ficción literaria en los últimos años que ha alejado al gran público. Han sitúa el cambio en la “concienciación”, pero la cronología no cuadra, ya que este cambio ya estaba en pleno apogeo antes de la década de 2010, cuando la “concienciación” se convirtió en un tema destacado.»

Según Owen es una desconexión entre el público y el discurso del mundo literario pre woke. « La razón principal por la que la ficción literaria contemporánea autoconsciente no vende libros es porque es, por así decirlo, un juego para iniciados. La mayoría de esos libros no tienen nada que ofrecer al lector general. Los libros están escritos para los críticos. Es fácil ver cómo podría haberse creado un círculo vicioso a partir de la preocupación por el estatus, y no por las ventas: los autores empiezan a optimizar sus obras para obtener elogios de la crítica. Los críticos sienten la necesidad de diferenciarse, tanto de otros críticos como del gusto popular, por lo que idean criterios cada vez más barrocos para juzgar esos libros. Los lectores se sienten comprensiblemente alienados cuando compran libros nuevos; las ventas totales caen. La caída de las ventas de ficción literaria aumenta el atractivo del punto número «».

Resultado la  ficción literaria representa el 2 % del mercado de la ficción.  Otra vez, según Owen, «A partir de los años setenta se produjo un declive sostenido. Creo que el mecanismo del círculo vicioso es sin duda correcto (…). Consideremos el caso de Philip Roth. Goodbye, Columbus fue un éxito de ventas y se convirtió en película. El lamento de Portnoy vendió medio millón de ejemplares y fue el libro más vendido de 1969. Pero ninguna novela de Roth en la década de 1970 apareció en ninguna lista de bestsellers, y teniendo en cuenta la brusca experimentación de las novelas en cuestión—El pecho, Mi vida como hombre y La visita al maestro—eso no es ninguna sorpresa. Y, sin embargo, recibió elogios de la crítica durante esa década: La visita al maestro fue seleccionada por el Comité Pulitzer en 1980 (aunque la junta lo descartó y eligió en su lugar La canción del verdugo) y fue finalista del National Book Award. El profesor del deseo fue nominada al Critics Circle Award, y todos estos libros fueron muy elogiados por los críticos de periódicos y revistas. ¿Quién más ganaba premios en aquella época? Con el National Book Award de El arcoiris de gravedad en 1974 (y un Pulitzer rechazado), eran cada vez más los autores posmodernos como Pynchon, Barth y Gaddis, ninguno de los cuales vendió nunca un número significativo de libros. Su ascenso marcó el inicio de una completa desconexión entre las ventas y el gusto de la crítica. Los autores que rechazaban conscientemente al público “mediocre” de la América de mediados de siglo fueron recompensados por la crítica. Y autores como Roth, que buscaban sin descanso el estatus literario, cambiaron rápidamente su estilo para adaptarse a este nuevo entorno. Por supuesto, las tendencias cambiaron y, tras el posmodernismo, una especie de minimalismo MFA [Master of Fine Arts] pasó a dominar la ficción literaria, un estilo cuyos efectos siguen estando muy presentes en cualquier obra contemporánea que se pueda encontrar hoy en día. Pero lo más importante es que, a partir de la década de 1970, los autores estaban dispuestos a optimizar la crítica a expensas de las ventas en un grado que nunca antes habían alcanzado. Así, a partir de la década de 1970, la ficción literaria fue apareciendo cada vez menos en las listas de libros más vendidos, aunque fue el posterior colapso de la cantera de talentos, que comenzó en las décadas de 1980 y 1990 con la ralentización del mercado laboral académico y el fracaso generalizado de las revistas impresas, lo que acabó definitivamente con sus perspectivas comerciales».

En resumen, las normas actuales de la ficción literaria hacen que al lector medio nunca le guste nadie que lo haga, porque simplemente nadie escribe ficción.

Mientras tanto, la IA asoma. Y ya alguien por ahí vaticinó que a medida que aumente la incertidumbre global, traducida en apagones, puede que el papel regrese, porque el orden global se está descomponiendo y es probable un colapso digital y una regresión de las costumbres como no se imaginaría en ciencia ficción.

En el primer bloque del podcast Lima Gris, el conductor Edwin Cavello y el moderador Luis Felipe Alpaca abordaron el abandono de los patrimonios arqueológicos en diversas regiones del país. Uno de los casos discutidos fue el de Cusco, donde parques arqueológicos como Pisac y Tipón han sido usados por turistas como baños al aire libre.

También cuestionaron la inacción del Ministerio de Cultura, al que acusaron de omitir su deber de proteger el legado histórico. Mencionaron, además, el deterioro y el recorte del perímetro de las Líneas de Nasca, la ocupación ilegal de Chankillo (Áncash) por una familia desde 2019, el descuido de Chan Chan (La Libertad) y el abandono de huacas en Lima, sin protección ni vigilancia.

Aquí el video del podcast de Lima Gris.

Giovanna Gutiérrez Narrea ha dedicado su vida tanto a la formación académica como a la creación literaria. En esta entrevista reflexiona sobre los cambios que ha vivido la educación en los últimos años, especialmente con el impacto de la tecnología y la inteligencia artificial en las aulas.

Durante la conversación, Gutiérrez compartió una visión honesta sobre la realidad de la enseñanza en universidades públicas, resaltando el compromiso y esfuerzo de los estudiantes por salir adelante a pesar de las limitaciones. Su experiencia como docente le ha permitido observar cómo la relación entre alumnos y profesores se transforma en medio de nuevas herramientas digitales, sin dejar de lado el valor humano en el aprendizaje.

Además, nos habló de su faceta como escritora, una pasión que cultiva desde hace años y que ha plasmado en cuentos publicados en libros y en su blog Cuentoversia. Inspirada por lo cotidiano, el amor, el desamor y vivencias propias o ajenas, sus relatos reflejan la sensibilidad de una autora que encuentra en las palabras un refugio y una forma de explorar la vida. Esta entrevista es un homenaje a quienes, como ella, enseñan, crean y transforman desde las aulas y las letras.

Aquí la entrevista en el podcast de Lima Gris.

El 1 de agosto, en la Sala Tovar de Miraflores, se alzará el telón para una obra que no solo narra una historia, sino que la encarna: Frenesí, escrita y dirigida por Herbert Corimanya, llega con una carga emocional que desborda el escenario. El elenco está compuesto por hombres que no aprendieron a actuar en escuelas de arte, sino en los patios grises de penales donde el tiempo pesa más que los muros. Son ex reclusos, y cada línea que pronuncian, cada gesto que ensayan, es una reconstrucción del pasado, una forma de redención.

La trama parte de un hecho aparentemente simple: un grupo de internos recibe permiso para montar La vida es sueño fuera de la cárcel. Pero en medio de la función, uno de ellos decide fugarse. Entonces, la ficción se agrieta, el público deja de ser espectador y el teatro se convierte en espejo. Lo que sigue es un viaje a las entrañas del sistema penitenciario, donde la realidad es más absurda y brutal que cualquier libreto.

«Lo que van a presenciar es único», dice Juan Pablo Mejía, ex interno y actor. “Pocas personas conocen lo que se vive en una celda. Estar cara a cara con esa experiencia genera una angustia que solo el teatro puede traducir”.

Giancarlo Almonte, que conoció la soledad de un penal de máxima seguridad, hoy sube al escenario no como rehén de su pasado, sino como testigo de que es posible cambiar. “Este montaje es una esperanza multiplicada. Quiero que otros vean que quienes hemos cometido errores también podemos volver a empezar. Somos sobrevivientes de un sistema que muchas veces olvida que todavía somos humanos”, confiesa.

El elenco lo completan Mario Velásquez, Yaremís Rebaza, Walter Ramírez, Lía Camilo, Martín Velásquez (Marvelat), Santiago Espinoza y Christian Gonzáles. Todos, desde sus propias trincheras, hacen que el teatro se convierta en acto de resistencia y catarsis.

Frenesí no solo ha conmovido a públicos fuera del encierro. Gracias a los Estímulos Económicos para las Artes Escénicas del Ministerio de Cultura, la obra se presentó en los penales de Lurigancho y Castro Castro, frente a más de 500 internos. Ahí, bajo la vigilancia de barrotes y custodios, el teatro logró lo impensable: por unos minutos, el alma de los presos fue libre.

El ministro de Cultura, Fabricio Valencia, ha designado de manera temporal —del 9 al 13 de julio de 2025— a Moira Novoa Silva, actual viceministra de Patrimonio Cultural e Industrias Culturales, como encargada de la Unidad Ejecutora 002: Ministerio de Cultura Cusco. En la práctica, Novoa Silva asumirá la conducción de la Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco (DDC), en reemplazo del también temporal Jorge Luis Moya Cohaguila, cuya designación fue dada por concluida.

Resolución Ministerial N° 000168-2025-MC que designa a Moira Novoa Silva.

Lo que llama la atención es la brevedad del encargo: apenas cinco días. ¿A qué responde una medida tan puntual? ¿Qué se pretende concretar durante ese corto lapso con una funcionaria de confianza del ministro, y no con un profesional del Cusco?

La viceministra Novoa Silva no es ajena a la polémica. Como se recuerda, a finales del mes de mayo firmó una resolución viceministerial que redujo en más del 40% el área protegida de las Líneas de Nasca y Palpa, consideradas patrimonio arqueológico intangible. Esa decisión aún genera críticas desde sectores académicos y ciudadanos.

En medio de tensiones por el aforo en Machu Picchu, la venta de entradas y cuestionamientos por el manejo centralista del sector Cultura, esta designación temporal plantea dudas legítimas. ¿Se avecinan resoluciones clave? ¿Habrá sorpresas desde el escritorio de la viceministra?

El Ministerio de Cultura (Mincul) aceptó la renuncia de Cinthya Gloria Cuadrao Mallqui al cargo de directora del Órgano Desconcentrado de la Dirección Desconcentrada de Cultura (DDC) de Pasco, función que asumió desde el 25 de junio de 2024, durante la gestión de la entonces cuestionada ministra Leslie Urteaga Peña.

La aceptación de su renuncia fue oficializada mediante la Resolución Ministerial N° 000157-2025-MC, firmada el 30 de junio por el actual ministro de Cultura, Fabricio Valencia Gibaja.

Cuadrao Mallqui es arqueóloga por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y trabajó previamente en el Proyecto Qhapaq Ñan del Ministerio de Cultura, donde estuvo a cargo de la gestión del tramo La Raya–Desaguadero, en Puno. Además, figura como accionista de la empresa Cika Construcciones Generales S.A.C. y fue socia de Imaina Consultores SAC.

Sin embargo, su gestión durante un año en la DDC de Pasco generó críticas internas. Fuentes consultadas en el Ministerio de Cultura señalan que Cuadrao Mallqui mantenía una relación conflictiva y de discordia con parte del personal, y que existieron tensiones relacionadas con contrataciones de locadores (politólogos, antropólogos y comunicadoras) cuyos resultados habrían sido insatisfactorios. También se le atribuye haber maltratado a subordinados, incluidos colegas arqueólogos.

Asimismo, indican que solicitó licencia del 16 de junio al 15 de agosto para dedicarse a su proyecto de investigación. Según información a la que tuvimos acceso, los proyectos que se desarrollaban en Oxapampa quedaron bajo la supervisión del arqueólogo Alex Guevara Liau, sin mayor participación de otros colegas especialistas como se hacía anteriormente. ¿Por qué solo se enviaba a Guevara Liau?

Otro punto crítico fue la aparente falta de coordinación con comunidades nativas, con quienes, según norma administrativa, se deben realizar mesas de trabajo para garantizar el enfoque intercultural. Además, no se habría promovido suficientemente a artistas, danzantes u otros gestores culturales de la región, lo que generó descontento en el sector.

La salida de Cuadrao Mallqui deja a la DDC de Pasco nuevamente sin una dirección estable, en un contexto donde se reclama mayor cercanía con las comunidades y el impulso real a las expresiones culturales locales.

Hay artistas que pintan por oficio, otros por catarsis, y unos pocos —los más raros, los más necesarios— que lo hacen como quien respira o sueña. Luis Castellanos pertenece a esa casta secreta. En el nuevo episodio del podcast de Lima Gris, conversamos con él, en medio de la melancolía y la lucidez, sobre su infancia, su paso por Bellas Artes y la manera en que la vida —esa vieja maestra caprichosa— lo fue modelando con la paciencia de un escultor.

Su más reciente exposición, La intuición de la extrañeza, presentada en el ICPNA del centro de Lima, no es solo una muestra, sino una retrospectiva íntima, donde confluyen los fantasmas y las revelaciones de treinta años de creación. En cada trazo hay una interrogante suspendida, una sospecha del mundo. Castellanos no busca retratar lo visible, sino ese temblor invisible que habita en las formas y se escapa de las palabras. Su obra es una meditación estética, un lenguaje de lo incierto, una poética de la duda.

Escuchar a Castellanos es como mirar uno de sus cuadros: uno sale distinto, con una inquietud nueva, con la impresión de haber asomado a un espejo que devuelve algo más que el reflejo.

El dato: la presentación del libro de la muestra de Luis Castellanos será el 11 de julio a las 7 pm en el ICPNA del Centro de Lima.

Aquí la entrevista completa.