Cultura
Henry Miller: «Comencé a escribir realmente cuando renuncié a Wester Union»
El escritor estadounidense falleció el 07 de junio de 1980 a la edad de 88 años. Aquí compartimos una completa entrevista que fue traducida por Gabriel Payares.
Esta es una entrevista realizada al escritor estadounidense Henry Miller publicada en la revista Casapaís. La conversación con el autor de «Sexus» se realizó en 1962, dos años antes de que la Corte Suprema de Estados Unidos desestimara la última de las acusaciones por obscenidad y pornografía en su contra.
La entrevista fue realizada por George Wickes y publicada originalmente en la columna «The Art of Fiction» de la prestigiosa revista The Paris Review. La conversación tuvo lugar en Londres, durante una visita de Miller a su biógrafo y amigo Alfred Perlès.
Para empezar, ¿podría explicarme de qué manera emprende la escritura? ¿Afila sus lápices, como hacía Hemingway, o hace alguna otra cosa para calentar los motores?
No, generalmente no, nada por el estilo. Suelo ponerme a trabajar inmediatamente después del desayuno, voy y me siento frente a la máquina. Si percibo que en ese instante no podré escribir, lo dejo así. Pero no, no hay etapas preparatorias.
¿Hay algún momento del día o algunos días específicos en los que trabaje mejor?
Ahora prefiero las mañanas y sólo durante dos o tres horas. Al principio solía trabajar después de la medianoche, de corrido hasta el amanecer, pero esos eran otros tiempos. Después de estar en París descubrí que era preferible trabajar en la mañana, aunque en ese entonces solía hacerlo durante varias horas seguidas: escribía, tomaba una siesta luego de almorzar, me paraba y seguía escribiendo, a veces sin parar hasta la medianoche. En los últimos diez o quince años descubrí que en realidad no es necesario trabajar tanto. Es inconveniente, de hecho. Se vacían las reservas de combustible.
¿Diría que es un escritor veloz? Perlès afirma en Mi amigo Henry Miller que es usted uno de los mecanógrafos más veloces que ha visto.
Sí, lo dice mucha gente. Supongo que escribo rápidamente y que debo hacer un barullo tremendo al teclear. Pero eso depende. Puedo escribir muy aprisa por un rato y luego vienen momentos en los que me detengo, puedo pasar una hora entera trabajando en una misma página. Pero eso es más bien raro, verás. Al percibir que me estoy empantanando, suelo saltarme la parte difícil y proseguir, para así retomarla con frescura en otra ocasión.
¿Cuánto tardó en completar sus primeros libros, una vez que los había comenzado?
No sabría decirlo. Nunca he podido predecir cuánto me tomaría completar un libro, y hoy todavía comienzo los proyectos sin tener mucha idea al respecto. No se puede creer demasiado en las fechas de inicio y de cierre de un libro que dicen los autores. No es como si hubieran estado escribiendo sin parar durante ese trecho. Tomemos Sexus como ejemplo, o mejor tomemos la trilogía entera de La crucifixión rosa: creo que la comencé en 1940 y aún sigo trabajando en ella. Pero sería absurdo afirmar que lo he hecho sin parar durante todo ese tiempo, puede que ni siquiera haya pensado en ello durante años enteros. ¿Cómo podría entonces hablar al respecto?
Sé que reescribió Trópico de Cáncer en varias ocasiones y es probable que ese libro le costara mucho más que ningún otro, pero eso fue al comienzo de su carrera, naturalmente. ¿Se le ha hecho más fácil escribir con el paso del tiempo?
Creo que estas preguntas no tienen sentido. ¿Qué importa cuánto tiempo toma acabar un libro? Si le hacemos esa pregunta a [Georges] Simenon, respondería con muchísima precisión: creo que le toma entre cuatro y siete semanas. Él sabe que va a ocurrir de esa manera. Normalmente sus libros tienen un grosor determinado. Pero es también un caso excepcional: una persona que cuando dice «ahora voy a empezar a escribir este libro», se entrega por completo a la tarea. Se aísla totalmente, no tiene que hacer ni que pensar en ninguna otra cosa. Bueno, en mi vida eso nunca ha ocurrido. Siempre he tenido millones de cosas que hacer mientras escribía.
¿Edita o corrige usted mucho?
Eso también puede variar bastante. Nunca corrijo ni reviso mientras estoy escribiendo. Digamos que escribo las cosas como me salen y después, cuando se han enfriado —suelo dejar que reposen un buen rato, un mes o dos, más o menos— las vuelvo a leer con ojos nuevos. Entonces sí que me doy banquete: simplemente voy y trabajo sobre ellas con el hacha. Pero no es así siempre. Las cosas a veces me salen casi tal y como las quería.
¿Cuál es su método de revisión?
Cuando reviso, utilizo un bolígrafo y tinta para hacer los cambios, tacho, hago inserciones; el manuscrito luce fantástico después, como si fuera de [Honoré de] Balzac. Entonces lo vuelvo a transcribir y en ese proceso introduzco cambios nuevos. Prefiero siempre hacerlo yo mismo, porque incluso cuando creo haber incorporado todos los cambios necesarios, el simple hecho de tocar las teclas de la máquina me afila los pensamientos, y me descubro nuevamente revisando el texto mientras hago la última versión.
¿Cómo si ocurriera algo entre usted y la máquina de escribir?
Sí, de algún modo la máquina me estimula. Es un asunto cooperativo.
En Los libros de mi vida afirma usted que muchos escritores y pintores trabajan siempre en una postura incómoda. ¿Piensa que esto los ayuda?
En efecto. De algún modo estoy convencido de que lo último en que un escritor o un artista piensa mientras trabaja es en ponerse cómodo. Tal vez esa incomodidad sea una suerte de ayuda o de estímulo: hay incluso quienes pudiendo trabajar de mejor manera, deciden hacerlo en condiciones miserables.
¿Pueden estas incomodidades ser a veces psicológicas? Por ejemplo, en el caso de [Fiódor] Dostoyevski…
Bueno, no lo sé. Sé que Dostoyevski vivió en un perpetuo estado de miseria, pero no se puede afirmar que eligiera voluntariamente las incomodidades psicológicas. No, eso lo pongo muy en duda. No creo que nadie elija esas cosas, a menos que lo haga de un modo inconsciente. Pero sí creo que existen escritores con algo que podríamos llamar «naturaleza demoníaca». Escritores que están siempre metidos en apuros, ya sabes, no sólo mientras escriben, ni por el hecho de estar escribiendo, sino en todos los demás aspectos de sus vidas: el matrimonio, el amor, los negocios, el dinero, todo lo demás. Y eso está interconectado, forma parte esencial de lo mismo, es un aspecto de la personalidad creativa. No todas las personalidades funcionan así, pero es cierto en muchos casos.
En uno de sus libros, habla usted de «el dictado», es decir, de estar casi poseído, de tener estas cosas brotando de su interior. ¿Cómo funciona ese proceso?
Bueno, este «dictado» ocurre sólo en raros intervalos: alguien asume el control y yo transcribo simplemente las cosas que dice. Me ocurría sobre todo con mi escrito sobre D. H. Lawrence, un texto que nunca acabé, precisamente porque hacía falta pensar demasiado. Verás, creo que pensar es desaconsejable. Un escritor no debería pensar demasiado. Pero este era un trabajo que requería del pensamiento y yo no soy muy bueno pensando. Yo trabajo desde un lugar menos elevado, verás, y cuando escribo no suelo tener mucha conciencia de lo que ocurre. Tengo pleno conocimiento de lo que quiero escribir, pero trato de no preocuparme tanto en cómo voy a hacerlo. Mientras que con ese libro estuve luchando con las ideas, pues necesitaba darle alguna clase de forma, de significado. En fin, trabajé en ello, me parece, durante un par de años. Ya estaba saturado, pero me había obsesionado y no podía dejarlo, no podía ni dormir. Bueno, como decía, el «dictado» apareció muy intensamente con ese libro. Me pasó también con Capricornio y con algunas partes de otros libros. Me parece que esos fragmentos destacan del resto, no sé si la gente lo puede notar.
¿Son estos los pasajes a los que usted llama cadenzas?
Sí, he usado esa expresión. Los pasajes a los que me refiero son tumultuosos, las palabras caen una sobre la otra. En ese instante podría seguir escribiendo así para siempre. Y, desde luego, creo que ésa es la manera en que uno tendría siempre que escribir. Allí se encuentra toda la diferencia, la enorme diferencia, entre el pensamiento de Oriente y de Occidente, entre sus conductas y sus modelos de disciplina. Sí, digamos, un artista zen se propone hacer algo, es porque tuvo ya una larga preparación, disciplinada y meditativa, y ha pensado profunda y calladamente en ello hasta llegar al silencio, al vacío, a la ausencia de pensamientos y todo eso. Es algo que le puede tomar meses o incluso años. Sin embargo, al momento de empezar la obra, todo ocurre todo como un relámpago y justo como lo buscaba: es perfecto. Bien, de este modo pienso que debería hacerse todo el arte. ¿Pero quién puede hacerlo? Nuestras vidas marchan en sentido opuesto a nuestra profesión.
¿Hay algún entrenamiento particular que le convenga a un escritor, como el guerrero zen?
¡Absolutamente! Pero, ¿quién lo hace? Ya sea que se lo proponga o no, todo artista se disciplina a sí mismo y se entrena de una manera o de otra. Cada persona tiene su propio método. En última instancia, la mayor parte de la escritura tiene lugar lejos de la máquina de escribir, lejos del escritorio. Yo diría que ocurre en los momentos tranquilos y silenciosos, cuando uno está caminando o rasurándose o jugando un juego o lo que sea, o incluso hablando con alguien que no nos interesa demasiado. Incluso allí estamos trabajando, nuestra mente está trabajando en la trastienda de la cabeza. De modo que, sentados frente a la máquina de escribir, hacemos apenas un ejercicio de transferencia.
Decía usted hace poco que es como si algo de adentro asumiera el control.
Así es, así es. Piénsalo: ¿quién escribe realmente los grandes libros? No nosotros, los que firmamos con nuestros nombres. ¿Qué es un artista? Un individuo que tiene antenas, que sabe cómo conectarse a las corrientes de la atmósfera, del cosmos. Un individuo con capacidad de conexión, digamos. ¿Quién puede entonces ser original? Ya existe todo lo que hacemos, todo lo que pensamos. Somos apenas intermediarios, nada más, que usamos lo que ya se encuentra en el aire. ¿Por qué las ideas y los grandes descubrimientos científicos suelen ocurrir simultáneamente en diferentes partes del mundo? Lo mismo puede decirse de los elementos que constituyen un poema, una gran novela o cualquier obra de arte: se encuentran en el aire y simplemente aún no se les ha dado voz, eso es todo. Les hace falta un individuo, un intérprete, que los produzca. Bueno, también es cierto, naturalmente, que algunas personas nacen adelantadas a su época. Pero me parece que hoy en día no son los artistas quienes nacen por delante de su tiempo, sino los científicos. El artista se va quedando atrás, su imaginación no es rival para los grandes saltos de la ciencia.
¿Cómo explica usted que ciertos individuos sean creativos? Angus Wilson dice que el artista se debe a una especie de trauma, que usa su arte como una forma de terapia para sobreponerse a su neurosis. Aldous Huxley, por su parte, asume la visión contraria, y dice que todo escritor está manifiestamente sano, que si posee alguna neurosis ello simplemente forma parte de sus desafíos en la escritura. ¿Cuál es su postura al respecto?
Creo que esto depende de cada escritor. No creo que puedan hacerse semejantes afirmaciones respecto de la totalidad de los escritores. Un escritor es a fin de cuentas una persona, como cualquier otra. Puede que sea neurótica, o no. Es decir, su neurosis, o lo que sea que digan que produce su personalidad, no da cuenta de su escritura. Creo que es un asunto mucho más misterioso y preferiría no tener que desvelarlo. Recién dije que un escritor es un individuo con antenas; pero si un escritor realmente supiera qué cosa es, entonces tendría que ejercitar la humildad, pues se reconocería como un individuo dotado de una capacidad destinada al servicio de los demás. Un escritor no tiene nada de qué enorgullecerse: su nombre no es nada, su ego es nulo, es apenas un instrumento en una larga procesión.
¿Cuándo se dio usted cuenta de que poseía esa capacidad? ¿Cuándo comenzó usted a escribir?
Debo haber comenzado cuando trabajaba para Western Union. Fue entonces cuando escribí mi primer libro, en todo caso. Yo había escrito antes cosas pequeñas, pero todo empezó realmente tras renunciar a Western Union en 1924, cuando decidí que sería un escritor y que me comprometería con ello al cien por ciento.
De modo que estuvo escribiendo durante diez años antes de publicar Trópico de Cáncer.
Más o menos, sí. Entre otras cosas escribí dos o tres novelas en esa época. Estoy seguro de haber escrito al menos dos antes de Trópico de Cáncer.
¿Me puede contar un poco sobre ese período?
Bueno, ya he contado bastante al respecto en La crucifixión rosa. Sexus, Plexus y Nexus tienen todos que ver con ese período. Y habrá todavía más en la segunda mitad de Nexus. Lo he contado todo sobre mis tribulaciones de entonces: mi vida corporal, mis dificultades. Trabajaba como un esclavo y al mismo tiempo —¿cómo decirlo?— estaba entre tinieblas. No sabía bien lo que hacía, ni sabía hacia dónde me dirigía. Supuestamente me dedicaba a una novela, a una gran novela, pero en realidad no avanzaba en modo alguno. A veces no escribía más de tres o cuatro líneas al día. Mi esposa llegaba a casa a la noche y me preguntaba: «¿Qué tal va eso?» (yo jamás le mostraba lo que había en la máquina de escribir), y yo contestaba «Ah, avanza estupendamente». «¿Y por dónde vas ahora mismo?», y entonces se lo explicaba como si tuviera escritas cien o ciento cincuenta páginas de lo que se supone que haría, cuando en realidad llevaba, digamos, unas tres o cuatro. Pero yo me esmeraba en relatarle lo que ya había escrito, inventándome la novela a medida que hablábamos. Ella me escuchaba y me daba ánimos, aunque sabía perfectamente que le estaba mintiendo. Al día siguiente volvía a casa y decía «¿Y cómo va esa parte que me contaste el otro día?», todo era mentira, desde luego, una invención conjunta que teníamos. Era en verdad maravilloso.
¿Cuándo comenzó a concebir estas novelas autobiográficas como un todo?
En el año de 1927, cuando mi mujer se fue a Europa y me quedé solo. Estuve un rato trabajando en el Departamento de Parques y Recreación de Queens, hasta que un día, al terminar la jornada, tuve de golpe la idea de organizar el libro de mi vida, y pasé la noche entera haciéndolo. Planifiqué todo lo que he escrito hasta el día de hoy, unas cuarenta o cincuenta páginas. Lo escribí en mi cuaderno, usando notación telegráfica, pero allí estaba todo. Mi trabajo entero desde Trópico de Capricornio hasta La crucifixión rosa —exceptuando Cáncer, que fue algo del presente inmediato— trata sobre los siete años que en ese entonces había vivido con esta mujer, desde el momento en que la conocí hasta mi partida hacia Europa. En ese instante yo ignoraba cuándo me iría, pero sabía que ocurriría tarde o temprano. Ese fue el período crucial de mi vida como escritor, el período previo a mi abandono de Estados Unidos.
Durrell habla de la necesidad de un escritor de alcanzar una revelación en su escritura, de escuchar el sonido de su propia voz. ¿No es esa una expresión suya, de hecho?
Sí, puede ser. Como sea, me ocurrió con Trópico de Cáncer. Hasta ese punto se puede decir que yo era un escritor completamente derivativo, influenciado por todo el mundo, adueñándome de los tonos y los matices de cualquier otro autor que yo atesorara. Yo era un literato, digamos. Y luego dejé de serlo: corté el cordón. Me dije que haría sólo lo que yo pudiera hacer, que expresaría lo que soy, y es por eso que abracé la primera persona, que decidí escribir sobre mí mismo. Decidí que escribiría desde la atalaya de mi propia experiencia, sobre lo que sentí y lo que conocí. Y esa fue mi salvación.
¿Cómo eran esas primeras novelas?
Supongo que en ellas pueden hallarse, o deben hallarse, naturalmente, algunos rastros de mí mismo. Pero en ese entonces estaba muy convencido de que debía tener algún tipo de historia que contar, alguna trama que desplegar; me preocupaba más por dar con el modo y la forma de hacerlo que con lo vital del asunto.
¿A esto se refiere con el enfoque «literario»?
Sí, algo desgastado e inútil, que hay que sacarse de encima. Era necesario deshacerme de lo literario. Naturalmente, uno no puede deshacerse totalmente del literato, él es una parte vital de quien uno es como autor, y es verdad que todo artista siente una fascinación por la técnica. Pero lo otro que hay en la escritura es el yo. Lo que descubrí es que la mejor técnica es no tener ninguna. No creo que uno deba adherir a ningún tipo de enfoque particular. Procuro mantenerme abierto y flexible, listo para inclinarme con el viento o la corriente del pensamiento. Esa es mi postura, mi técnica: estar flexible y alerta, y echar mano de todo lo que uno crea que viene bien en el momento.
En «Carta abierta a los surrealistas de todo el mundo», usted afirma: «Yo escribía surrealistamente en los Estados Unidos antes de siquiera escuchar esa palabra». ¿Qué significa ahora para usted el Surrealismo?
Cuando vivía en París, teníamos una expresión, muy estadounidense, que de algún modo lo explica mejor que cualquier cosa. Solíamos decir: «Hay que tomar la delantera». Eso significaba enloquecer un poco, sumergirse en el inconsciente, obedecer sólo a los instintos, seguir los propios impulsos del corazón, de las tripas, o de donde sea que provengan. Pero así lo describo yo, esa no es realmente la doctrina surrealista. Eso no convencería, me temo, a un André Bretón. Sin embargo, el punto de vista francés, el punto de vista doctrinario, no significa mucho para mí. Lo único que en realidad me importaba es que di con ello a través de otro medio expresivo, uno adicional, más elevado, uno que debe ser usado con mucha mesura. Cuando los surrealistas más conocidos empelaban esta técnica, lo hacían de un modo deliberado en exceso, o así me lo parecía a mí. Se hacía ininteligible, no servía para nada. Y una vez perdida la inteligibilidad, creo yo, todo lo demás está perdido.
¿Es el surrealismo a lo que usted se refiere con la frase «En la vida nocturna»?
Sí, inicialmente se trataba de los sueños. Los surrealistas hacen uso de los sueños, que desde luego constituyen un aspecto fecundo de la experiencia. Ya sea conscientemente o no, todos los escritores utilizan los sueños, incluso quienes no son surrealistas. Verás, la mente consciente es la menos útil para el arte. El proceso de la escritura consiste en la lucha por sacarnos de adentro algo desconocido. Ofrecer únicamente aquello de lo que somos conscientes es muy poca cosa en realidad, no lo conduce a uno a nada. Cualquiera con un poco de práctica puede hacerlo, cualquiera puede ser ese tipo de escritor.
Usted ha dicho que Lewis Carroll era un surrealista y esa mención trae a la mente las jitanjáforas (a lo Jabberwocky) que usted a menudo utiliza…
Sí, sí, desde luego que Lewis Carroll es un escritor que adoro. Daría mi brazo derecho a cambio de haber escrito sus libros, o al menos por lograr algo cercano a lo que él hizo. Cuando termine el proyecto que escribo en la actualidad, me encantaría dedicarme a escribir puros sinsentidos.
¿Y qué hay del dadaísmo? ¿Incursionó en ello alguna vez?
Sí, el dadaísmo fue para mí mucho más importante que el surrealismo. El movimiento dadaísta fue verdaderamente revolucionario, un esfuerzo deliberado y consciente por sacudir el tablero, por mostrar la locura absoluta de nuestra vida actual, la insignificancia de nuestros valores. Hubo personas maravillosas en el movimiento dadaísta, dotadas de un gran sentido del humor. Era algo capaz de hacerte reír, a la par que de ponerte a pensar.
Uno podría pensar que Primavera negra se aproxima bastante al dadaísmo.
Sin duda. En ese entonces yo era más impresionable. Estaba abierto a todo lo que sucedía en la Europa de mi llegada. Algunas cosas ya las conocía en los Estados Unidos, a decir verdad. La revista transition llegaba a los Estados Unidos, y [Eugene] Jolas sabía escoger extraños y atrevidos escritores y artistas que nunca antes habíamos oído nombrar. También recuerdo, por ejemplo, ir al Armory Show a ver el Desnudo bajando la escalera de Marcel Duchamp, y muchas otras obras maravillosas. Yo estaba enamorado, intoxicado. Todo me resultaba tan familiar, se trataba justamente de lo que había estado buscando.
Usted siempre ha sido mejor entendido y apreciado en el resto de Europa que en Estados Unidos o Inglaterra. ¿A qué piensa que esto se debe?
En primer lugar, no tuve muchas oportunidades de ser entendido en Estados Unidos porque mis libros no se publicaban allí. Pero aparte de eso, aunque soy 100 % estadounidense (y soy más y más consciente de ello cada día), siempre tuve un mayor contacto con europeos. Me resultó más fácil hablar con ellos, comunicarles mis pensamientos, ser rápidamente comprendido. Mis relaciones con Europa fueron siempre mejores que con los propios estadounidenses.
En su libro sobre [Kenneth] Patchen, afirma que en Estados Unidos un artista nunca será aceptado a menos que pacte con el sistema. ¿Aún lo cree de esa manera?
Sí, quizá incluso más que antes. Creo que en Estados Unidos se está en contra de los artistas, se los considera como enemigos, porque abogan por la individualidad y la creatividad, y esas cosas de alguna manera son poco estadounidenses. Creo que de todos los países —a excepción de los países comunistas, desde luego—, Estados Unidos es el que tiene la sociedad más mecánica y robótica.
¿Qué encontró en París durante su treintena que no podía tener en Estados Unidos?
Por un lado, creo que conseguí cuotas de libertad que jamás conocí en los Estados Unidos. El contacto con los demás era mucho más fácil, es decir, con el tipo de gente que a mí me suele interesar. Allí encontré más individuos de mi especie. Y por sobre todas las cosas sentí que allí se me toleraba. Yo no esperaba que se me entendiera o aceptara, me bastaba con ser tolerado. En Estados Unidos jamás tuve ese sentimiento. Pero en ese entonces Europa era un mundo nuevo para mí. Es probable que me hubiese sentido bien en prácticamente cualquier parte, siempre que fuera un lugar ajeno, distinto, foráneo. Porque a lo largo de mi vida, en realidad, ésa ha sido parte de mi —¿cómo llamarla?— extrañeza psicológica: me gusta solamente lo que resulta foráneo.
¿En otras palabras, le habría resultado lo mismo ir a Grecia en 1930 en vez de en 1940?
Probablemente no habría sido lo mismo, pero allí habría encontrado los medios para expresar mi interioridad, para mi propia liberación. Quizá no me habría convertido en el tipo de escritor que soy ahora, pero creo que me habría encontrado a mí mismo de todos modos. En Estados Unidos corría el peligro de enloquecer, de suicidarme. Me sentía absolutamente aislado.
¿Y qué hay de Big Sur? ¿Encontró allí un entorno propicio?
Oh, no, allí no había nada, excepto naturaleza. Estaba solo, eso es lo que buscaba. Permanecí allí porque era un sitio remoto. Yo ya había aprendido a escribir sin importar en donde me encontrase. Fue un cambio maravilloso, Big Sur. Fue entonces cuando dejé las ciudades atrás; ya había tenido suficiente vida urbana. Verás, yo en realidad no escogí Big Sur, sino que un amigo me dejó allí tirado un día en plena carretera. Mientras se marchaba, me dijo «Ve y busca a esta y aquella persona, que te albergarán por una noche o una semana. Es un lugar maravilloso, creo que te gustará». Así es como fui a dar allí. Nunca había escuchado hablar de Big Sur hasta ese momento. Sabía de Point Sur porque había leído a Robertson Jeffers; leí Las mujeres de Point Sur en el Café Rotonde de París, eso es algo que nunca olvidaré.
¿No es sorprendente que, siendo un hombre de ciudad, se fuera de ese modo a parajes campestres?
Sí, es que en el fondo tengo algo de chino. Verás, en la Antigua China, cuando un artista o filósofo empezaba a envejecer, se retiraba a la campiña, a vivir y meditar en paz.
Pero en su caso fue más bien una coincidencia.
Totalmente. Pero fíjate: todo lo que ha resultado trascendental en mi vida ocurrió siempre de esa manera, por el más puro azar. Aunque eso tampoco me lo creo del todo. Creo que siempre hubo un propósito, que todo estaba destinado a ser como fue. La respuesta se encuentra en mi signo zodiacal, esa sería mi respuesta más franca. Para mí es todo bastante evidente.
¿Por qué nunca volvió a vivir en París?
Por varias razones. La primera, me casé poco después de llegar a Big Sur, luego tuve hijos y luego no tuve dinero, y luego me enamoré también de Big Sur. No tenía deseo alguno de retomar mi vida parisina, eso ya había terminado. La mayor parte de mis amigos se habían marchado, la guerra lo habría destruido todo.
Gertrude Stein afirma que la vida en Francia purificó su inglés, porque prácticamente no lo usaba en la vida cotidiana y que esto la convirtió en la estilista literaria que es. ¿Tuvo París el mismo efecto sobre usted?
No exactamente, pero entiendo a lo que se refiere. Desde luego que en París hablé mucho más inglés que Gertrude Stein, es decir, menos francés. Aun así, estuve saturado de francés todo el tiempo, y escuchar a diario un idioma extranjero saca filo al manejo del propio, lo hace a uno consciente de las sombras y los matices que antes ni siquiera intuía. Eso además le produce a uno un olvido liviano, unas ganas de recapturar ciertas frases y expresiones. Lo hace a uno más consciente del propio idioma.
¿Tuvo usted contacto alguna vez con Gertrude Stein o con su círculo?
No, nada que ver. Nunca la conocí, ni conocí a nadie que perteneciera a su círculo. Pero yo no sabía mucho de ningún círculo, para ser francos. Siempre he sido un lobo solitario, siempre en contra de los grupos, los círculos, las sectas, los cultos y los -ismos, todo eso. Conocí unos cuantos surrealistas, pero nunca pertenecí al grupo de los surrealistas, ni a ningún otro.
Cultura
Diego Lazarte presenta su novela “Última salida de Palomino” en la FIL de Lima
Una novela donde el delirio y la marginalidad son una forma de redención.
En la Lima de hoy, donde la violencia se ha vuelto tan habitual como el humo de las combis, aún hay quienes insisten en escribir. No se trata de la escritura industrial de comunicadores con redes sociales, sino de la otra, la secreta, la solitaria, la que nace del encierro y la paranoia. Tal es el caso de Diego Lazarte (Lima, 1984), poeta y agitador cultural que ahora se lanza al ruedo narrativo con su primera novela, Última salida de Palomino (Narrar, 2025), un artefacto literario que parece haber sido armado en el taller de un mecánico punk: con herramientas oxidadas, piezas robadas y una belleza sucia y palpitante.
La novela será presentada el sábado 2 de agosto a las 7:00 p. m. en la sala Laura Riesco de la 29.ª Feria Internacional del Libro de Lima. Acompañarán al autor el escritor Enrique Carro y el periodista Marco Gonzales, quienes lo empujarán, probablemente sin mucha resistencia, a revelar los entretelones de una obra que se ha escrito entre la desesperación y la ironía, con ecos de El Lazarillo, acentos de Viernes 13, y guiños al videojuego Donkey Kong.
El protagonista de esta historia es Kennedy, un joven que vive en una Lima derruida, no por el terremoto que todos esperan, sino por una violencia más sutil, más constante, más nuestra. Su vida —gris, regular, periférica— se ve trastocada por la aparición de Dulcinea, una criatura extravagante con acento español impostado, que irrumpe en su casa y convierte lo cotidiano en una guerra absurda por la supervivencia doméstica. Desde allí, la novela se dispara como un pinball, como lo ha descrito el escritor español Alberto Guirao, rebotando entre el castellano castizo y el argot callejero, del cine slasher a la sátira política, del registro íntimo al periodístico, sin pedir permiso ni disculpas.
Última salida de Palomino es una obra que mezcla la tradición picaresca con la estética del desfogue contemporáneo. En ella, los márgenes de Lima no son un escenario decorativo, sino un personaje más, brutal, histérico, entrañable. La crítica de cine Mónica Delgado ha visto en la novela un retrato coral de la juventud precarizada en un país posconflicto, esa generación que se crió entre el miedo y la televisión por cable, que juega videojuegos mientras carga heridas invisibles, que se automargina como forma de resistencia.
Lazarte, quien debutó en poesía hace ya más de dos décadas con La clavícula de Salomón, y cuya obra Calaveras retóricas fue reeditada en México, se encerró en el piso 15 de un condominio en Lima Norte para parir esta novela entre maratones de películas de serie B y fantasmas personales. Estudió Derecho, aunque amenaza con ejercerlo, y dirige el Festival de Poesía de Lima, además de la productora Cinemapoesía, desde donde prepara documentales sobre figuras como Enrique Verástegui o José Ruiz Rosas, esos poetas tan intensos como clandestinos.
El libro es, en cierto modo, su testamento generacional, su ajuste de cuentas con una ciudad que ya no existe, o que existe solo como pesadilla compartida. Porque en la Lima de Diego Lazarte, uno no entra para vivir: entra para sobrevivir. O para escribir, que en estos tiempos viene a ser lo mismo.
Cultura
Libro «La ciudad de los cerdos» de Rodolfo Ybarra se presenta en la FIL de Lima
Una obra visceral que sacude los cimientos del sistema desde la narrativa policial y neorrealista.
Este sábado 2 de agosto, a las 4 p.m. en la sala “Clorinda Matto de Turner” de la Feria Internacional del Libro de Lima, el escritor peruano Rodolfo Ybarra presentará su más reciente novela La ciudad de los cerdos, una obra que consolida su estilo irreverente, provocador y profundamente crítico del sistema.
El evento marcará también la reedición de Matagente y Secreto de Estado por la Editorial Apogeo, formando así una trilogía de literatura neorrealista que se atreve a enfrentar la podredumbre estructural de la sociedad peruana desde la narrativa.
La ciudad de los cerdos es una novela policial negra, pero también una crónica feroz del deterioro moral, político y urbano de Lima. A través de un lenguaje afilado y un ritmo narrativo intenso, Ybarra nos introduce en un universo donde la violencia no es solo callejera, sino institucional. Es una ciudad en la que el crimen, el poder y la impunidad conviven y se retroalimentan. Pero no estamos ante una simple denuncia literaria: se trata de una obra antisistema, en el sentido más radical del término. Aquí no hay redención, ni héroes, ni esperanzas ingenuas. Hay confrontación.
Rodolfo Ybarra no es un autor que busque agradar. Es, más bien, un escritor incómodo, inclasificable y necesario. Su literatura se resiste al encasillamiento y se alimenta del caos, del dolor social y de la desesperanza convertida en arte. Con influencias que van del punk al existencialismo, y de la crónica urbana al cine de autor, Ybarra ha construido a lo largo de los años una obra coherente en su rebeldía. En un panorama literario a menudo domesticado por la corrección política o por las modas editoriales, su voz suena como un disparo.
La portada de La ciudad de los cerdos ha sido realizada por el artista y fotógrafo Juan Carlos Michilerio, cuya estética transgresora dialoga perfectamente con el contenido de la novela. La presentación estará a cargo del escritor y periodista Enrique Sánchez Hernani y del crítico literario Arturo Delgado Galimberti, dos nombres que conocen el ámbito cultural nacional.
Esta no será solo una presentación de libro, sino una celebración de la resistencia cultural, una provocación intelectual y un llamado a mirar de frente lo que muchas veces preferimos ignorar. La trilogía formada por Matagente, Secreto de Estado y La ciudad de los cerdos no solo representa un hito en la narrativa contemporánea peruana, sino también una advertencia: la literatura no siempre debe confortar; a veces, debe incomodar, sacudir, cuestionar.
La invitación está hecha. Este sábado, quienes buscan una literatura que no pacta con el poder ni con la complacencia tienen una cita obligada. Rodolfo Ybarra no escribe para entretener, sino para resistir. Y esa es, quizá, su mayor virtud.
Cultura
Ministro de Cultura desconoce intervención irregular en Sacsayhuamán [VIDEO]
Una intervención irregular en Sacsayhuamán revela la permisividad del Ministerio de Cultura frente a actores pseudocientíficos y proyectos sin control efectivo.
El ministro de Cultura, Fabricio Valencia, declaró no tener conocimiento de la reciente intervención realizada por guardaparques en el parque arqueológico de Sacsayhuamán, donde dos ciudadanos extranjeros y un peruano fueron sorprendidos manipulando un georradar sin autorización. La escena, más cercana a una expedición clandestina que a una investigación formal, ha reabierto las críticas sobre el manejo del patrimonio arqueológico y la permisividad con ciertos actores que operan al margen de la normativa.
El ministro ante la pregunta del periodista Néstor Larico, mencionó: “Bueno, no estoy al tanto de ese dato. En todo caso, de haber alguna vulneración al ordenamiento jurídico, tendrá que sancionarse”, fue la escueta respuesta del titular de Cultura, esquivando una situación que involucra directamente a su sector.
Los hechos ocurrieron días atrás, cuando personal de vigilancia del parque detectó a los visitantes realizando estudios técnicos con maquinaria especializada. Según explicaron los guardaparques, los intervenidos no contaban con ninguna autorización del Ministerio. Sin embargo, el jefe del parque arqueológico mencionó que los sujetos presentaron un convenio suscrito con una entidad, sin mayores precisiones.
Uno de los arqueólogos a cargo del proyecto formal en la zona, Jorge Calero, se deslindó por completo del hecho. Aclaró que las personas intervenidas no pertenecen a su equipo y que el convenio que exhibieron los extranjeros no guarda relación con el proyecto “La Chincana”, oficialmente autorizado. “Ese convenio no es vinculante para las actividades que realizaban estos extranjeros. No tienen autorización para intervenir el sitio”, declaró enfáticamente.
Consultado sobre este mismo proyecto, el ministro Valencia optó nuevamente por la distancia. “Entiendo que la Chincana es un proyecto privado. Nosotros, más allá de autorizar su ejecución, no participamos del caso”, afirmó.
La postura oficial levanta suspicacias, sobre todo al conocerse que la Asociación Pi Rambla Heritage, dirigida por el español Anselm Pi Rambla —quien ha sido cuestionado por promover teorías pseudocientíficas y hacer uso indebido de tecnología en sitios patrimoniales sin rigor arqueológico—, estaría vinculada a estas actividades.
El proyecto “Chincana”, impulsado formalmente por los arqueólogos Jorge Calero y Nildrer Fernández, busca rastrear el legendario túnel incaico que conectaría Sacsayhuamán con el templo del Qoricancha, una idea que pertenece tanto a la tradición oral como a una serie de relatos históricos difíciles de comprobar. Pese a su atractivo mediático, la iniciativa se ha visto contaminada por la presencia de operadores no autorizados que, amparados en convenios oscuros, avanzan sin control institucional efectivo.
El incidente deja en evidencia no solo la falta de fiscalización del Ministerio de Cultura, sino también la existencia de vacíos normativos y permisividad con actores que utilizan el patrimonio nacional como terreno de especulación y aventura privada, sin garantías de un trabajo serio y científicamente validado.
Aquí el video de las declaraciones del ministro de Cultura.
Cultura
Presentan libro con material inédito de Wáshington Delgado
‘Mi tía Carolina y otros parientes. Cuentos y manuscritos’ es el libro inédito del poeta y escritor peruano Wáshington Delgado, que se presenta el 5 de agosto, en la Feria Internacional del Libro de Lima.
Un extraordinario rescate literario, a cargo de la Editorial Bisonte, se presentará el martes 5 de agosto, a las 4:00 PM, en el auditorio José María Arguedas de la FIL Lima. Se trata de la reunión de cuentos y manuscritos inéditos del poeta y escritor peruano Wáshington Delgado Tresierra (1927-2003). ‘Mi tía Carolina y otros parientes. Cuentos y manuscritos’ recoge un valioso material de una de las voces más importantes de la década del 50 de las letras peruanas.
Cabe señalar que Wáshington Delgado anunció este libro a mediados de los noventas, durante una entrevista, habló de un libro de cuentos cuya estructura y temática dio a conocer en 1996 en aquella nota periodística. Si bien buena parte de los cuentos fueron apareciendo en importantes medios de habla hispana, se publica el libro este 2025, con la inclusión de dos cuentos inéditos (con sus versiones manuscritas).
“Los manuscritos fueron cuidadosamente escaneados por su hija y heredera, Sonia Delgado. Este es un rescate y un homenaje al maestro Wáshington Delgado, autor polifacético que se desenvolvió con suma maestría como poeta, narrador, periodista, catedrático, ensayista y otras disciplinas intelectuales”, comenta Carlos Morales Falcón, quien estuvo a cargo de la compilación del libro, publicado y distribuido a nivel nacional por Editorial Bisonte.
‘Mi tía Carolina y otros parientes. Cuentos y manuscritos’, de Wáshington Delgado, será presentado en la 29° FIL Lima 2025, ubicada en el Parque Los Próceres de la Independencia en Jesús María. Los comentarios estarán a cargo de Carlos Morales Falcon y Rafael Ramírez Mendoza.
Datos:
Presentación del libro ‘Mi tía Carolina y otros parientes. Cuentos y manuscritos’
Día y Hora: martes 5 de agosto 4:00 PM.
Lugar: Auditorio José María Arguedas – FIL Lima 2025 (Parque Los Próceres de la Independencia en Jesús María).
Comentarios: Carlos Morales Falcon y Rafael Ramírez Mendoza.
Organiza: Editorial Bisonte.
Cultura
Nuestra respuesta a la Asociación Pi Rambla Heritage tras el cuestionamiento del convenio con el MINCUL
El Ministerio de Cultura abre las puertas a una asociación liderada por Anselm Pi Rambla, un autodenominado investigador sin título profesional, vinculado a teorías de extraterrestres, túneles ocultos y mitos celtas en el Cusco.
Referente a nuestra publicación de que el Ministerio de Cultura ha suscrito un convenio con la ASOCIACIÓN PI RAMBLA HERITAGE, avalando investigaciones pseudocientíficas en sitios arqueológicos de Cusco, esta afirmación se sustenta en los antecedentes del señor Anselm Pi Rambla, quien dirige dicha asociación. Esta es una organización familiar que recoge las ideas trasnochadas y pseudocientíficas del señor Pi Rambla; por lo cual, la asociación, como parte de su denominación, considera la palabra HERITAGE, que significa herencia, develando que esta asociación hereda lo del señor Anselm Pi Rambla.
Solamente al citar la publicación de la revista Más allá de la Ciencia, en la cual el propio señor Anselm Pi Rambla afirma haber llegado a Perú por recomendación del ufólogo Erich Von Däniken, autor de varios libros que afirman influencias extraterrestres en el origen de la humanidad, personaje conocido internacionalmente, dueño de teorías de visitantes ancestrales, llenas de extraterrestres y teorías pseudocientíficas.
Foto de Erich Von Däniken tomada de Infobae con el rotulo “Sobre alienígenas ancestrales y estafas: vida y obra del bestseller que busca cambiar la historia de la humanidad”.
Página de la revista española Más Allá: la parte marcada en rojo es donde Anselm Pi Rambla relata cómo empieza la investigación de la Chincana de Cusco en el año 2000, continuando las investigaciones del ufólogo Erich Von Däniken, que afirma las influencias extraterrestres en el origen de la humanidad, autor de la teoría de los visitantes ancestrales, llena de extraterrestres y teorías pseudocientíficas.
También, en una entrevista a la revista española Más Allá, afirma buscar el Avalon en los Andes. El Avalon se asocia con una isla legendaria de la mitología celta, conocida por ser el lugar de descanso del Rey Arturo y un paraíso con abundancia de manzanas. ¿Esta afirmación de Anselm Pi Rambla no es acaso una afirmación pseudocientífica? ¿Qué tiene que ver la cultura celta con la cultura andina?
A todo este bagaje de experiencia pseudocientífica de Pi Rambla se suma la entrevista en el programa Sintonía Secreta, donde en el mismo rótulo del programa aparece Pi Rambla tras la pista hiperbórea, ovnis, lamas y el mundo subterráneo andino. Si esto no es pseudociencia, el océano Pacífico es solo un pequeño charco de agua.
Entrevista a Anselm Pi Rambla en el programa Sintonía Secreta, donde en el mismo rótulo del programa aparece Pi Rambla tras la pista hiperbórea, ovnis, lamas y el mundo subterráneo andino.
Página 27 de la revista española Más Allá nótese el titular Anselm Pi El Buscador del Avalon.
La carta notarial a la que estamos dando respuesta afirma que el señor Anselm Pi Rambla es un investigador profesional con más de 40 años de experiencia en investigación científica en la especialidad de culturas precolombinas. Al respecto, hemos revisado una serie de listas de artículos científicos, así como la producción académica de dicho señor, no encontrando ni un solo artículo académico o científico. Tampoco el referido señor es citado dentro de la comunidad académica y científica que se ocupa de las culturas precolombinas.
Esta búsqueda no hubiera sido necesaria si antes no nos hubiéramos cerciorado de que dicho señor no posee título profesional de ningún tipo; así consta en su hoja de vida publicada. Para un mejor entendimiento y aclarar que el señor Anselm Pi Rambla sorprende a la ciudadanía peruana indicando que es un investigador profesional, le aclaramos que un título profesional es un documento oficial que certifica que una persona ha completado con éxito los estudios requeridos para ejercer una profesión específica. Este título demuestra que el individuo posee los conocimientos y habilidades necesarios para desempeñarse profesionalmente en su campo. Ser profesional, dentro de la normativa de Perú y de todas partes del mundo, es cuando una persona ha cursado la universidad y logrado un título profesional, el cual no tiene el señor Anselm Pi Rambla y, por consiguiente, miente al indicar que es un profesional.
Página personal de Anselm Pi Rambla donde claramente se refiere que no alcanza un título profesional.
A esto se suma que los estudios de culturas precolombinas son propios de arqueólogos, etnógrafos, antropólogos, historiadores y sociólogos. En este caso específico, Anselm Pi Rambla no cuenta con ningún grado ni título académico o profesional que acredite que está expedito para realizar estudios precolombinos. Es así que concluimos que Anselm Pi Rambla es un aficionado a dichos estudios, lo cual refuerza y justifica por qué sus afirmaciones son carentes de datos científicos, pasando a ser Anselm Pi Rambla un aficionado.
Asimismo, en la carta en referencia hacen constar tanto el señor Anselm Pi Rambla como su hijo Marcos Qumran Pi Peret que la Asociación Pi Rambla Heritage dispone de importantes pruebas científicas realizadas en detección de última generación (georradar) sobre la localización exacta del túnel Chincana. Esta afirmación es sumamente preocupante, pues últimamente Anselm Pi Rambla y la Asociación Pi Rambla Heritage no cuentan con permiso alguno para realizar ningún tipo de prospección arqueológica en la ciudad de Cusco y zonas aledañas.
Esto es una muestra clara de que la Asociación Pi Rambla Heritage y Anselm Pi Rambla vienen realizando investigaciones arqueológicas sin conocimiento del Ministerio de Cultura, so pretexto del convenio que firmaron con el Ministerio de Cultura-Cusco, pues los convenios no autorizan nada, solo promueven y fomentan. ¿Cómo realizaron estas investigaciones con georradar en territorio cusqueño si el ufólogo Anselm Pi Rambla y su asociación no tienen ningún proyecto de investigación arqueológica aprobado por el Ministerio de Cultura, y por consiguiente ningún permiso para nada? Esto es una evidencia clara del actuar incorrecto de los miembros de esta asociación y de que están tomando el Cusco y el Perú como si fuera parte de su feudo personal, realizando investigaciones arqueológicas violando el reglamento de intervenciones arqueológicas aprobado por el Decreto Supremo 011-2022-MC.
Anselm Pi Rambla, claramente en una conferencia (cuyo enlace copiamos a continuación), manifiesta querer sobrescribir la historia y que muros de factura inca inicial o estilo Killke no son incas, y que se tiene que reescribir la historia de la humanidad. Asimismo, manifiesta que los muros del Coricancha tienen 4000 años de antigüedad, cuando la sociedad más antigua del Cusco con alfarería tiene una antigüedad de 1000 años antes de Cristo, y todos los arqueólogos, tanto cusqueños como extranjeros, ratifican que el Coricancha es de construcción inca. ¿De dónde saca Anselm Pi Rambla que dichos muros tienen 4000 años de antigüedad cuando los incas se desarrollaron en el siglo XIV e inicios del XV? Si esto no lo llamamos delirios pseudocientíficos, ¿qué podrían ser estas afirmaciones que al parecer son parte de un programa de minimización de la cultura andina? Para lo cual el gobierno peruano tiene que tener sumamente cuidado, pues pronto, gracias al convenio suscrito entre el Ministerio de Cultura-Cusco y la Asociación Pi Rambla Heritage, que, como ya demostramos, da continuidad a las lucubraciones pseudocientíficas de la Asociación Pi Rambla Heritage y Anselm Pi Rambla, pronto correrá la noticia de que el Rey Arturo, enterrado en el Avalon, se encuentra en el Cusco y que el Coricancha fue construido por los celtas con apoyo de visitantes extraterrestres, y que los incas solo reocuparon dichas construcciones pétreas, agrediendo severamente la historia y la identidad nacional de nosotros los peruanos. ¿Se imaginan a un peruano, pseudocientífico sin formación académica, ufólogo autodenominado profesional que en España indique que el Paitití, la legendaria ciudad mítica de la selva y los Andes peruanos, se encuentra debajo de una ciudad española y que uno de los principales lugares arqueológicos de España tiene una antigüedad mucho mayor, no correspondiendo a los desarrollos sociales de la zona? ¿Qué dirían los arqueólogos españoles, las autoridades españolas? ¿Le darían permisos para realizar excavaciones, firmarían convenios y avalarían actividades pseudocientíficas con dicho pseudoprofesional?
En dicha carta también se niega el vínculo con el gobierno fujimorista. Nos preguntamos: ¿cómo es posible que un alto funcionario del gobierno fujimontesinista, en aquel entonces director del Instituto Nacional de Cultura (que hoy día vendría a ser el Ministerio de Cultura), haga un viaje a Cusco para dar una conferencia en defensa de un proyecto privado y pseudocientífico?, autorizando el gobierno fujimorista el gasto de pasajes y viáticos de dicho funcionario, así como los usados por su comitiva? Si esto no es tener un vínculo tan evidente, ¿qué es?
Luis Enrique Tord director del Instituto Nacional de Cultura del gobierno fujimontisista en la conferencia de prensa realizada en Cusco el 20 de diciembre del año 2000 en la que defendió las excavaciones realizadas por Anselm Pi Rambla que pusieron en peligro el templo de Santo Domingo.
Anselm Pi Rambla y su hijo Marcos Qumran Pi Peret, presidente de la ASOCIACIÓN PI RAMBLA HERITAGE, en la carta notarial que respondemos afirman textualmente: “sabemos quiénes son las personas y exfuncionarios que están detrás de la propagación de información falsa y agraviante contra la ASOCIACIÓN PI RAMBLA HERITAGE y el señor Anselm Pi Rambla, incluyendo la carta que el señor Gregorio Cano, presidente de la Unión de Comunidades Indígenas del Parque Arqueológico, dirigió al Ministerio de Cultura con fecha 3 de enero de 2025. Estas personas y exfuncionarios pretenden conseguir de manera absolutamente desleal, artera e ilegal la resolución de nuestro convenio y la desaprobación de nuestro Proyecto de Investigación Arqueológica porque quieren atribuirse ilícitamente el mérito de nuestros descubrimientos. Tenemos pruebas de la sustracción de información confidencial de los trabajos realizados por el señor Anselm Pi Rambla sobre la Chincana de Cusco e información confidencial de los informes arqueológicos presentados a la dirección desconcentrada de Cultura de Cusco por parte de la Asociación Pi Rambla Heritage, pruebas que en su momento haremos valer ante las autoridades civiles, penales y administrativas correspondientes en resguardo de nuestro derecho para que se apliquen las sanciones de ley”.
La afirmación de supuestas personas y exfuncionarios que estarían detrás de las presunta denuncias falsas y calumniosas en contra Anselm Pi Rambla y su ASOCIACIÓN PI RAMBLA HERITAGE es totalmente descabellada, pues solo hay que ver la conferencia dada por Anselm Pi Rambla y su ASOCIACIÓN PI RAMBLA HERITAGE en Europa, donde, en otras palabras, da permiso a la empresa… para hacer escaneos satelitales en territorio cusqueño y peruano sin el consentimiento y permisos de las autoridades peruanas, así como lo hemos mencionado en el artículo.
Asimismo, indican que han sido objeto de un robo de información clasificada y que prontamente harán las denuncias pertinentes. Al respecto, hace 7 meses los arqueólogos peruanos Mildred Fernández Palomino y Jorge A. Calero Flores dieron una conferencia en la cual anunciaron el descubrimiento de la Chincana, y que en unos meses iniciarían las excavaciones arqueológicas para demostrar las pruebas físicas de la existencia de dichos túneles. En aquel tiempo, Anselm Pi Rambla y su ASOCIACIÓN PI RAMBLA HERITAGE mantuvieron un silencio sepulcral.
Arqueólogos Jorge Calero y Mildred Fernández en el descubrimiento de la Chincana.
Es curioso que dicha supuesta denuncia de robo de información, aún no presentada, sea mencionada cuando el proyecto arqueológico dirigido por Calero y Fernández está aprobado por el Ministerio de Cultura y está en plena ejecución, ya mostrando resultados de sus excavaciones arqueológicas. Es sintomático que la ASOCIACIÓN PI RAMBLA HERITAGE de Anselm Pi Rambla, quien realizó excavaciones durante tres años en busca de la Chincana de Cusco sin obtener ningún resultado favorable, presente un proyecto paralelo al de los arqueólogos peruanos Calero y Fernández, entorpeciendo sus investigaciones y contraviniendo la resolución que los autoriza a investigar la Chincana en Sacsayhuamán y la ciudad de Cusco.
Era de esperar que, si Anselm Pi Rambla no tiene la formación académica para realizar trabajos de investigación arqueológica, como podía tener resultados en su búsqueda de la Chincana de Cusco o Avalon, durante los años 2000, 2001 y 2003, que según nuestras fuentes utilizó más de 700.000 € (euros) en dicha búsqueda, dinero que no se sabe de dónde vino y cómo se gastó. Este proyecto, según la carta notarial del señor Anselm Pi Rambla y su hijo, presidente de la ASOCIACIÓN PI RAMBLA HERITAGE, afirman que el proyecto que dirigieron los años 2000, 2001 y 2003 fue realizado junto al gobierno peruano, a quien rindieron cuenta de ese dinero.
Al finalizar esta nota, nos comunicamos con el arqueólogo Jorge A. Calero Flores y le pedimos que se pronuncie referente a las graves acusaciones en contra de él y de su equipo vertidas en la carta de Anselm Pi Rambla y su hijo, presidente de la ASOCIACIÓN PI RAMBLA HERITAGE. Calero indicó enfáticamente que ya cursó carta a Anselm Pi Rambla dándole un plazo prudente para que se rectifique; caso contrario, junto al equipo del PROYECTO DE INVESTIGACIÓN ARQUEOLÓGICA CHINCANA SACSAHUAMÁN (CUSCO), dará una conferencia donde mostrará evidencias contundentes que desmienten las afirmaciones calumniosas vertidas en su contra y su equipo de investigación.
Cultura
Revista Tiempos presenta su edición bicentenario en la Librería de Lima
La edición de la revista trae artículos de Federico Kauffmann Doig, José Chaupis Torres, Arnaldo Mera, entre otros. La presentación será el 1 de agosto a las 7:30 pm.
En el marco de las noches culturales de la librería de Lima, primera librería anticuaria del Centro Histórico de Lima, el Taller de Investigaciones Históricas y el Instituto de Investigación y Desarrollo Andino, presidido por el historiador Juan San Martín, presentará la revista Tiempos.
La publicación en su año 18 exhibe un número doble 17-18 en conmemoración del bicentenario de las batallas de Junín y Ayacucho. Este número doble presenta 10 artículos de los más diversos temas vinculados a la historia y cultura del Perú, elaborados por destacados académicos como Federico Kauffmann, José Chaupis Torres, Arnaldo Mera, entre otros.
Lo acompaña un dossier cuatro artículos en conmemoración del bicentenario de las batallas de Junín y Ayacucho, destacando los trabajos de Raúl Chanamé, Juan San Martín, etc. Lo complementan 7 entrevistas a destacados estudiosos de nuestro pasado como Nelson Pereyra, Omar Esquivel, entre otros. Finalmente, la revista brinda 71 reseñas de importantes libros publicados en los últimos años.
La revista se presentará el viernes 1 de agosto a las 7:30 p.m. en la Librería de Lima, ubicada en el Cercado de Lima en Jirón Cailloma 843. Nos acompañarán en la mesa principal: El doctor Juan San Martín (editor y docente universitario), José Chaupis (historiador sanmarquino y director Académico y de Investigación del Centro de Estudios Andinos Jurídico-Sociales), Luz Ramos Dolorier (fundadora del Colectivo de Estudios Feministas y Género UNFV); y el historiador y youtuber Merlín Chambi.
Ingreso libre.
Cultura
Editorial CEDET: La voz de la literatura afroperuana en la FIL de Lima
El stand 241 trae una variedad de publicaciones de literatura afroperuana en la feria del libro.
En el vasto laberinto de stands de la Feria Internacional del Libro de Lima, hay uno que parece resistirse al anonimato y a la indiferencia. Es el de la editorial CEDET, un pequeño pero luminoso refugio de libros que, más que vender, parecen reclamar una memoria. Lilia Mayorga, habla con la convicción de quien sabe que lo que tiene entre manos es más que un catálogo: es un archivo vivo de la cultura afroperuana.
Allí reposan, como joyas discretas, los ensayos de Victoria Santa Cruz y el imprescindible “Con mi propia voz”, junto a poemarios, novelas, investigaciones y libros de ensayo que reconstruyen siglos de olvido. CEDET es, en esta feria dominada por el vértigo comercial, el único stand consagrado por entero a la literatura afroperuana. Quien se acerca, intuye de inmediato que no solo está hojeando libros: está escuchando las voces de una historia que se negó a morir.
Puedes ubicar la editorial CEDET en el stand 241. Aquí la entrevista con Lilia Mayorga.
Cultura
Fondo Editorial Abraham Valdelomar: poesía y nuevas voces en la FIL de Lima [VIDEO]
El stand 146 de la FIL de Lima se ha convertido en uno de los espacios más atractivos de la feria de libros.
En la bulliciosa Feria Internacional del Libro de Lima (FIL), donde los visitantes se mueven entre interminables pasillos de novedades editoriales, el stand del Fondo Editorial Abraham Valdelomar se erige como un punto de referencia para los amantes de la buena poesía y la literatura nacional. Ubicado en el stand 146, este espacio destaca por ofrecer ediciones cuidadas y por convertirse en una vitrina de autores peruanos con propuestas sólidas y contemporáneas.
César Panduro, director del fondo editorial, recibe a los lectores con la serenidad de quien conoce el oficio y la pasión de un verdadero curador literario. Bajo su guía, las estanterías revelan títulos que van desde Orkopata —una de las poéticas realizada por Ricardo González Vigil— hasta reediciones de clásicos imprescindibles. Cada ejemplar, explica Panduro, es trabajado con el máximo rigor editorial: tipografía clara, papel de calidad y corrección minuciosa. “Nuestro compromiso es con el lector y con el autor. No solo publicamos libros; buscamos que cada edición sea un objeto digno de ser preservado”, afirma.
El stand del Fondo Editorial Abraham Valdelomar se ha convertido en una parada obligatoria para quienes buscan poesía de calidad, ediciones bien trabajadas y voces emergentes de la literatura peruana. Allí conviven libros que apuestan por la exploración estética con otros que rescatan la memoria cultural del país. “Publicar es resistir al olvido”, dice Panduro, convencido de que la edición independiente juega un papel clave en el panorama literario nacional.
En medio del ruido de la feria, el stand 146 ofrece un respiro: un espacio donde el libro vuelve a ser protagonista. Los lectores hojean, conversan, se detienen. Valdelomar, cuya obra inspira el nombre del fondo editorial, parece estar presente en cada página, recordando que la literatura sigue siendo un refugio frente a la prisa y el ruido.
Finalmente, César Panduro también nos da su opinión sobre el recorte de la Líneas de Nasca y Palpa que pretendió realizar el Ministerio de Cultura.
Aquí el video de nuestra visita al stand 146.
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