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Cultura

Henry Miller: «Comencé a escribir realmente cuando renuncié a Wester Union»

El escritor estadounidense falleció el 07 de junio de 1980 a la edad de 88 años. Aquí compartimos una completa entrevista que fue traducida por Gabriel Payares.

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Esta es una entrevista realizada al escritor estadounidense Henry Miller publicada en la revista Casapaís. La conversación con el autor de «Sexus» se realizó en 1962, dos años antes de que la Corte Suprema de Estados Unidos desestimara la última de las acusaciones por obscenidad y pornografía en su contra.

La entrevista fue realizada por George Wickes y publicada originalmente en la columna «The Art of Fiction» de la prestigiosa revista The Paris Review. La conversación tuvo lugar en Londres, durante una visita de Miller a su biógrafo y amigo Alfred Perlès.

Para empezar, ¿podría explicarme de qué manera emprende la escritura? ¿Afila sus lápices, como hacía Hemingway, o hace alguna otra cosa para calentar los motores?

No, generalmente no, nada por el estilo. Suelo ponerme a trabajar inmediatamente después del desayuno, voy y me siento frente a la máquina. Si percibo que en ese instante no podré escribir, lo dejo así. Pero no, no hay etapas preparatorias.

¿Hay algún momento del día o algunos días específicos en los que trabaje mejor?

Ahora prefiero las mañanas y sólo durante dos o tres horas. Al principio solía trabajar después de la medianoche, de corrido hasta el amanecer, pero esos eran otros tiempos. Después de estar en París descubrí que era preferible trabajar en la mañana, aunque en ese entonces solía hacerlo durante varias horas seguidas: escribía, tomaba una siesta luego de almorzar, me paraba y seguía escribiendo, a veces sin parar hasta la medianoche. En los últimos diez o quince años descubrí que en realidad no es necesario trabajar tanto. Es inconveniente, de hecho. Se vacían las reservas de combustible.

¿Diría que es un escritor veloz? Perlès afirma en Mi amigo Henry Miller que es usted uno de los mecanógrafos más veloces que ha visto.

Sí, lo dice mucha gente. Supongo que escribo rápidamente y que debo hacer un barullo tremendo al teclear. Pero eso depende. Puedo escribir muy aprisa por un rato y luego vienen momentos en los que me detengo, puedo pasar una hora entera trabajando en una misma página. Pero eso es más bien raro, verás. Al percibir que me estoy empantanando, suelo saltarme la parte difícil y proseguir, para así retomarla con frescura en otra ocasión.

¿Cuánto tardó en completar sus primeros libros, una vez que los había comenzado?

No sabría decirlo. Nunca he podido predecir cuánto me tomaría completar un libro, y hoy todavía comienzo los proyectos sin tener mucha idea al respecto. No se puede creer demasiado en las fechas de inicio y de cierre de un libro que dicen los autores. No es como si hubieran estado escribiendo sin parar durante ese trecho. Tomemos Sexus como ejemplo, o mejor tomemos la trilogía entera de La crucifixión rosa: creo que la comencé en 1940 y aún sigo trabajando en ella. Pero sería absurdo afirmar que lo he hecho sin parar durante todo ese tiempo, puede que ni siquiera haya pensado en ello durante años enteros. ¿Cómo podría entonces hablar al respecto? 

Sé que reescribió Trópico de Cáncer en varias ocasiones y es probable que ese libro le costara mucho más que ningún otro, pero eso fue al comienzo de su carrera, naturalmente. ¿Se le ha hecho más fácil escribir con el paso del tiempo?

Creo que estas preguntas no tienen sentido. ¿Qué importa cuánto tiempo toma acabar un libro? Si le hacemos esa pregunta a [Georges] Simenon, respondería con muchísima precisión: creo que le toma entre cuatro y siete semanas. Él sabe que va a ocurrir de esa manera. Normalmente sus libros tienen un grosor determinado. Pero es también un caso excepcional: una persona que cuando dice «ahora voy a empezar a escribir este libro», se entrega por completo a la tarea. Se aísla totalmente, no tiene que hacer ni que pensar en ninguna otra cosa. Bueno, en mi vida eso nunca ha ocurrido. Siempre he tenido millones de cosas que hacer mientras escribía.

¿Edita o corrige usted mucho?

Eso también puede variar bastante. Nunca corrijo ni reviso mientras estoy escribiendo. Digamos que escribo las cosas como me salen y después, cuando se han enfriado —suelo dejar que reposen un buen rato, un mes o dos, más o menos— las vuelvo a leer con ojos nuevos. Entonces sí que me doy banquete: simplemente voy y trabajo sobre ellas con el hacha. Pero no es así siempre. Las cosas a veces me salen casi tal y como las quería.

¿Cuál es su método de revisión?

Cuando reviso, utilizo un bolígrafo y tinta para hacer los cambios, tacho, hago inserciones; el manuscrito luce fantástico después, como si fuera de [Honoré de] Balzac. Entonces lo vuelvo a transcribir y en ese proceso introduzco cambios nuevos. Prefiero siempre hacerlo yo mismo, porque incluso cuando creo haber incorporado todos los cambios necesarios, el simple hecho de tocar las teclas de la máquina me afila los pensamientos, y me descubro nuevamente revisando el texto mientras hago la última versión.

¿Cómo si ocurriera algo entre usted y la máquina de escribir?

Sí, de algún modo la máquina me estimula. Es un asunto cooperativo.

En Los libros de mi vida afirma usted que muchos escritores y pintores trabajan siempre en una postura incómoda. ¿Piensa que esto los ayuda?

En efecto. De algún modo estoy convencido de que lo último en que un escritor o un artista piensa mientras trabaja es en ponerse cómodo. Tal vez esa incomodidad sea una suerte de ayuda o de estímulo: hay incluso quienes pudiendo trabajar de mejor manera, deciden hacerlo en condiciones miserables. 

¿Pueden estas incomodidades ser a veces psicológicas? Por ejemplo, en el caso de [Fiódor] Dostoyevski…

Bueno, no lo sé. Sé que Dostoyevski vivió en un perpetuo estado de miseria, pero no se puede afirmar que eligiera voluntariamente las incomodidades psicológicas. No, eso lo pongo muy en duda. No creo que nadie elija esas cosas, a menos que lo haga de un modo inconsciente. Pero sí creo que existen escritores con algo que podríamos llamar «naturaleza demoníaca». Escritores que están siempre metidos en apuros, ya sabes, no sólo mientras escriben, ni por el hecho de estar escribiendo, sino en todos los demás aspectos de sus vidas: el matrimonio, el amor, los negocios, el dinero, todo lo demás. Y eso está interconectado, forma parte esencial de lo mismo, es un aspecto de la personalidad creativa. No todas las personalidades funcionan así, pero es cierto en muchos casos.

En uno de sus libros, habla usted de «el dictado», es decir, de estar casi poseído, de tener estas cosas brotando de su interior. ¿Cómo funciona ese proceso?

Bueno, este «dictado» ocurre sólo en raros intervalos: alguien asume el control y yo transcribo simplemente las cosas que dice. Me ocurría sobre todo con mi escrito sobre D. H. Lawrence, un texto que nunca acabé, precisamente porque hacía falta pensar demasiado. Verás, creo que pensar es desaconsejable. Un escritor no debería pensar demasiado. Pero este era un trabajo que requería del pensamiento y yo no soy muy bueno pensando. Yo trabajo desde un lugar menos elevado, verás, y cuando escribo no suelo tener mucha conciencia de lo que ocurre. Tengo pleno conocimiento de lo que quiero escribir, pero trato de no preocuparme tanto en cómo voy a hacerlo. Mientras que con ese libro estuve luchando con las ideas, pues necesitaba darle alguna clase de forma, de significado. En fin, trabajé en ello, me parece, durante un par de años. Ya estaba saturado, pero me había obsesionado y no podía dejarlo, no podía ni dormir. Bueno, como decía, el «dictado» apareció muy intensamente con ese libro. Me pasó también con Capricornio y con algunas partes de otros libros. Me parece que esos fragmentos destacan del resto, no sé si la gente lo puede notar.

¿Son estos los pasajes a los que usted llama cadenzas?

Sí, he usado esa expresión. Los pasajes a los que me refiero son tumultuosos, las palabras caen una sobre la otra. En ese instante podría seguir escribiendo así para siempre. Y, desde luego, creo que ésa es la manera en que uno tendría siempre que escribir. Allí se encuentra toda la diferencia, la enorme diferencia, entre el pensamiento de Oriente y de Occidente, entre sus conductas y sus modelos de disciplina. Sí, digamos, un artista zen se propone hacer algo, es porque tuvo ya una larga preparación, disciplinada y meditativa, y ha pensado profunda y calladamente en ello hasta llegar al silencio, al vacío, a la ausencia de pensamientos y todo eso. Es algo que le puede tomar meses o incluso años. Sin embargo, al momento de empezar la obra, todo ocurre todo como un relámpago y justo como lo buscaba: es perfecto. Bien, de este modo pienso que debería hacerse todo el arte. ¿Pero quién puede hacerlo? Nuestras vidas marchan en sentido opuesto a nuestra profesión.

¿Hay algún entrenamiento particular que le convenga a un escritor, como el guerrero zen?

¡Absolutamente! Pero, ¿quién lo hace? Ya sea que se lo proponga o no, todo artista se disciplina a sí mismo y se entrena de una manera o de otra. Cada persona tiene su propio método. En última instancia, la mayor parte de la escritura tiene lugar lejos de la máquina de escribir, lejos del escritorio. Yo diría que ocurre en los momentos tranquilos y silenciosos, cuando uno está caminando o rasurándose o jugando un juego o lo que sea, o incluso hablando con alguien que no nos interesa demasiado. Incluso allí estamos trabajando, nuestra mente está trabajando en la trastienda de la cabeza. De modo que, sentados frente a la máquina de escribir, hacemos apenas un ejercicio de transferencia.

Decía usted hace poco que es como si algo de adentro asumiera el control.

Así es, así es. Piénsalo: ¿quién escribe realmente los grandes libros? No nosotros, los que firmamos con nuestros nombres. ¿Qué es un artista? Un individuo que tiene antenas, que sabe cómo conectarse a las corrientes de la atmósfera, del cosmos. Un individuo con capacidad de conexión, digamos. ¿Quién puede entonces ser original? Ya existe todo lo que hacemos, todo lo que pensamos. Somos apenas intermediarios, nada más, que usamos lo que ya se encuentra en el aire. ¿Por qué las ideas y los grandes descubrimientos científicos suelen ocurrir simultáneamente en diferentes partes del mundo? Lo mismo puede decirse de los elementos que constituyen un poema, una gran novela o cualquier obra de arte: se encuentran en el aire y simplemente aún no se les ha dado voz, eso es todo. Les hace falta un individuo, un intérprete, que los produzca. Bueno, también es cierto, naturalmente, que algunas personas nacen adelantadas a su época. Pero me parece que hoy en día no son los artistas quienes nacen por delante de su tiempo, sino los científicos. El artista se va quedando atrás, su imaginación no es rival para los grandes saltos de la ciencia.

¿Cómo explica usted que ciertos individuos sean creativos? Angus Wilson dice que el artista se debe a una especie de trauma, que usa su arte como una forma de terapia para sobreponerse a su neurosis. Aldous Huxley, por su parte, asume la visión contraria, y dice que todo escritor está manifiestamente sano, que si posee alguna neurosis ello simplemente forma parte de sus desafíos en la escritura. ¿Cuál es su postura al respecto?

Creo que esto depende de cada escritor. No creo que puedan hacerse semejantes afirmaciones respecto de la totalidad de los escritores. Un escritor es a fin de cuentas una persona, como cualquier otra. Puede que sea neurótica, o no. Es decir, su neurosis, o lo que sea que digan que produce su personalidad, no da cuenta de su escritura. Creo que es un asunto mucho más misterioso y preferiría no tener que desvelarlo. Recién dije que un escritor es un individuo con antenas; pero si un escritor realmente supiera qué cosa es, entonces tendría que ejercitar la humildad, pues se reconocería como un individuo dotado de una capacidad destinada al servicio de los demás. Un escritor no tiene nada de qué enorgullecerse: su nombre no es nada, su ego es nulo, es apenas un instrumento en una larga procesión. 

¿Cuándo se dio usted cuenta de que poseía esa capacidad? ¿Cuándo comenzó usted a escribir?

Debo haber comenzado cuando trabajaba para Western Union. Fue entonces cuando escribí mi primer libro, en todo caso. Yo había escrito antes cosas pequeñas, pero todo empezó realmente tras renunciar a Western Union en 1924, cuando decidí que sería un escritor y que me comprometería con ello al cien por ciento. 

De modo que estuvo escribiendo durante diez años antes de publicar Trópico de Cáncer.

Más o menos, sí. Entre otras cosas escribí dos o tres novelas en esa época. Estoy seguro de haber escrito al menos dos antes de Trópico de Cáncer

¿Me puede contar un poco sobre ese período?

Bueno, ya he contado bastante al respecto en La crucifixión rosa. Sexus, Plexus y Nexus tienen todos que ver con ese período. Y habrá todavía más en la segunda mitad de Nexus. Lo he contado todo sobre mis tribulaciones de entonces: mi vida corporal, mis dificultades. Trabajaba como un esclavo y al mismo tiempo —¿cómo decirlo?— estaba entre tinieblas. No sabía bien lo que hacía, ni sabía hacia dónde me dirigía. Supuestamente me dedicaba a una novela, a una gran novela, pero en realidad no avanzaba en modo alguno. A veces no escribía más de tres o cuatro líneas al día. Mi esposa llegaba a casa a la noche y me preguntaba: «¿Qué tal va eso?» (yo jamás le mostraba lo que había en la máquina de escribir), y yo contestaba «Ah, avanza estupendamente». «¿Y por dónde vas ahora mismo?», y entonces se lo explicaba como si tuviera escritas cien o ciento cincuenta páginas de lo que se supone que haría, cuando en realidad llevaba, digamos, unas tres o cuatro. Pero yo me esmeraba en relatarle lo que ya había escrito, inventándome la novela a medida que hablábamos. Ella me escuchaba y me daba ánimos, aunque sabía perfectamente que le estaba mintiendo. Al día siguiente volvía a casa y decía «¿Y cómo va esa parte que me contaste el otro día?», todo era mentira, desde luego, una invención conjunta que teníamos. Era en verdad maravilloso.

¿Cuándo comenzó a concebir estas novelas autobiográficas como un todo?

En el año de 1927, cuando mi mujer se fue a Europa y me quedé solo. Estuve un rato trabajando en el Departamento de Parques y Recreación de Queens, hasta que un día, al terminar la jornada, tuve de golpe la idea de organizar el libro de mi vida, y pasé la noche entera haciéndolo. Planifiqué todo lo que he escrito hasta el día de hoy, unas cuarenta o cincuenta páginas. Lo escribí en mi cuaderno, usando notación telegráfica, pero allí estaba todo. Mi trabajo entero desde Trópico de Capricornio hasta La crucifixión rosa —exceptuando Cáncer, que fue algo del presente inmediato— trata sobre los siete años que en ese entonces había vivido con esta mujer, desde el momento en que la conocí hasta mi partida hacia Europa. En ese instante yo ignoraba cuándo me iría, pero sabía que ocurriría tarde o temprano. Ese fue el período crucial de mi vida como escritor, el período previo a mi abandono de Estados Unidos.

Durrell habla de la necesidad de un escritor de alcanzar una revelación en su escritura, de escuchar el sonido de su propia voz. ¿No es esa una expresión suya, de hecho?

Sí, puede ser. Como sea, me ocurrió con Trópico de Cáncer. Hasta ese punto se puede decir que yo era un escritor completamente derivativo, influenciado por todo el mundo, adueñándome de los tonos y los matices de cualquier otro autor que yo atesorara. Yo era un literato, digamos. Y luego dejé de serlo: corté el cordón. Me dije que haría sólo lo que yo pudiera hacer, que expresaría lo que soy, y es por eso que abracé la primera persona, que decidí escribir sobre mí mismo. Decidí que escribiría desde la atalaya de mi propia experiencia, sobre lo que sentí y lo que conocí. Y esa fue mi salvación.

¿Cómo eran esas primeras novelas?

Supongo que en ellas pueden hallarse, o deben hallarse, naturalmente, algunos rastros de mí mismo. Pero en ese entonces estaba muy convencido de que debía tener algún tipo de historia que contar, alguna trama que desplegar; me preocupaba más por dar con el modo y la forma de hacerlo que con lo vital del asunto.

¿A esto se refiere con el enfoque «literario»?

Sí, algo desgastado e inútil, que hay que sacarse de encima. Era necesario deshacerme de lo literario. Naturalmente, uno no puede deshacerse totalmente del literato, él es una parte vital de quien uno es como autor, y es verdad que todo artista siente una fascinación por la técnica. Pero lo otro que hay en la escritura es el yo. Lo que descubrí es que la mejor técnica es no tener ninguna. No creo que uno deba adherir a ningún tipo de enfoque particular. Procuro mantenerme abierto y flexible, listo para inclinarme con el viento o la corriente del pensamiento. Esa es mi postura, mi técnica: estar flexible y alerta, y echar mano de todo lo que uno crea que viene bien en el momento.

En «Carta abierta a los surrealistas de todo el mundo», usted afirma: «Yo escribía surrealistamente en los Estados Unidos antes de siquiera escuchar esa palabra». ¿Qué significa ahora para usted el Surrealismo?

Cuando vivía en París, teníamos una expresión, muy estadounidense, que de algún modo lo explica mejor que cualquier cosa. Solíamos decir: «Hay que tomar la delantera». Eso significaba enloquecer un poco, sumergirse en el inconsciente, obedecer sólo a los instintos, seguir los propios impulsos del corazón, de las tripas, o de donde sea que provengan. Pero así lo describo yo, esa no es realmente la doctrina surrealista. Eso no convencería, me temo, a un André Bretón. Sin embargo, el punto de vista francés, el punto de vista doctrinario, no significa mucho para mí. Lo único que en realidad me importaba es que di con ello a través de otro medio expresivo, uno adicional, más elevado, uno que debe ser usado con mucha mesura. Cuando los surrealistas más conocidos empelaban esta técnica, lo hacían de un modo deliberado en exceso, o así me lo parecía a mí. Se hacía ininteligible, no servía para nada. Y una vez perdida la inteligibilidad, creo yo, todo lo demás está perdido.

¿Es el surrealismo a lo que usted se refiere con la frase «En la vida nocturna»?

Sí, inicialmente se trataba de los sueños. Los surrealistas hacen uso de los sueños, que desde luego constituyen un aspecto fecundo de la experiencia. Ya sea conscientemente o no, todos los escritores utilizan los sueños, incluso quienes no son surrealistas. Verás, la mente consciente es la menos útil para el arte. El proceso de la escritura consiste en la lucha por sacarnos de adentro algo desconocido. Ofrecer únicamente aquello de lo que somos conscientes es muy poca cosa en realidad, no lo conduce a uno a nada. Cualquiera con un poco de práctica puede hacerlo, cualquiera puede ser ese tipo de escritor.

Usted ha dicho que Lewis Carroll era un surrealista y esa mención trae a la mente las jitanjáforas (a lo Jabberwocky) que usted a menudo utiliza…

Sí, sí, desde luego que Lewis Carroll es un escritor que adoro. Daría mi brazo derecho a cambio de haber escrito sus libros, o al menos por lograr algo cercano a lo que él hizo. Cuando termine el proyecto que escribo en la actualidad, me encantaría dedicarme a escribir puros sinsentidos.

¿Y qué hay del dadaísmo? ¿Incursionó en ello alguna vez?

Sí, el dadaísmo fue para mí mucho más importante que el surrealismo. El movimiento dadaísta fue verdaderamente revolucionario, un esfuerzo deliberado y consciente por sacudir el tablero, por mostrar la locura absoluta de nuestra vida actual, la insignificancia de nuestros valores. Hubo personas maravillosas en el movimiento dadaísta, dotadas de un gran sentido del humor. Era algo capaz de hacerte reír, a la par que de ponerte a pensar.

Uno podría pensar que Primavera negra se aproxima bastante al dadaísmo.

Sin duda. En ese entonces yo era más impresionable. Estaba abierto a todo lo que sucedía en la Europa de mi llegada. Algunas cosas ya las conocía en los Estados Unidos, a decir verdad. La revista transition llegaba a los Estados Unidos, y [Eugene] Jolas sabía escoger extraños y atrevidos escritores y artistas que nunca antes habíamos oído nombrar. También recuerdo, por ejemplo, ir al Armory Show a ver el Desnudo bajando la escalera de Marcel Duchamp, y muchas otras obras maravillosas. Yo estaba enamorado, intoxicado. Todo me resultaba tan familiar, se trataba justamente de lo que había estado buscando.

Usted siempre ha sido mejor entendido y apreciado en el resto de Europa que en Estados Unidos o Inglaterra. ¿A qué piensa que esto se debe?

En primer lugar, no tuve muchas oportunidades de ser entendido en Estados Unidos porque mis libros no se publicaban allí. Pero aparte de eso, aunque soy 100 % estadounidense (y soy más y más consciente de ello cada día), siempre tuve un mayor contacto con europeos. Me resultó más fácil hablar con ellos, comunicarles mis pensamientos, ser rápidamente comprendido. Mis relaciones con Europa fueron siempre mejores que con los propios estadounidenses.

En su libro sobre [Kenneth] Patchen, afirma que en Estados Unidos un artista nunca será aceptado a menos que pacte con el sistema. ¿Aún lo cree de esa manera?

Sí, quizá incluso más que antes. Creo que en Estados Unidos se está en contra de los artistas, se los considera como enemigos, porque abogan por la individualidad y la creatividad, y esas cosas de alguna manera son poco estadounidenses. Creo que de todos los países —a excepción de los países comunistas, desde luego—, Estados Unidos es el que tiene la sociedad más mecánica y robótica.

¿Qué encontró en París durante su treintena que no podía tener en Estados Unidos?

Por un lado, creo que conseguí cuotas de libertad que jamás conocí en los Estados Unidos. El contacto con los demás era mucho más fácil, es decir, con el tipo de gente que a mí me suele interesar. Allí encontré más individuos de mi especie. Y por sobre todas las cosas sentí que allí se me toleraba. Yo no esperaba que se me entendiera o aceptara, me bastaba con ser tolerado. En Estados Unidos jamás tuve ese sentimiento. Pero en ese entonces Europa era un mundo nuevo para mí. Es probable que me hubiese sentido bien en prácticamente cualquier parte, siempre que fuera un lugar ajeno, distinto, foráneo. Porque a lo largo de mi vida, en realidad, ésa ha sido parte de mi —¿cómo llamarla?— extrañeza psicológica: me gusta solamente lo que resulta foráneo. 

¿En otras palabras, le habría resultado lo mismo ir a Grecia en 1930 en vez de en 1940?

Probablemente no habría sido lo mismo, pero allí habría encontrado los medios para expresar mi interioridad, para mi propia liberación. Quizá no me habría convertido en el tipo de escritor que soy ahora, pero creo que me habría encontrado a mí mismo de todos modos. En Estados Unidos corría el peligro de enloquecer, de suicidarme. Me sentía absolutamente aislado.

¿Y qué hay de Big Sur? ¿Encontró allí un entorno propicio?

Oh, no, allí no había nada, excepto naturaleza. Estaba solo, eso es lo que buscaba. Permanecí allí porque era un sitio remoto. Yo ya había aprendido a escribir sin importar en donde me encontrase. Fue un cambio maravilloso, Big Sur. Fue entonces cuando dejé las ciudades atrás; ya había tenido suficiente vida urbana. Verás, yo en realidad no escogí Big Sur, sino que un amigo me dejó allí tirado un día en plena carretera. Mientras se marchaba, me dijo «Ve y busca a esta y aquella persona, que te albergarán por una noche o una semana. Es un lugar maravilloso, creo que te gustará». Así es como fui a dar allí. Nunca había escuchado hablar de Big Sur hasta ese momento. Sabía de Point Sur porque había leído a Robertson Jeffers; leí Las mujeres de Point Sur en el Café Rotonde de París, eso es algo que nunca olvidaré.

¿No es sorprendente que, siendo un hombre de ciudad, se fuera de ese modo a parajes campestres?

Sí, es que en el fondo tengo algo de chino. Verás, en la Antigua China, cuando un artista o filósofo empezaba a envejecer, se retiraba a la campiña, a vivir y meditar en paz.

Pero en su caso fue más bien una coincidencia.

Totalmente. Pero fíjate: todo lo que ha resultado trascendental en mi vida ocurrió siempre de esa manera, por el más puro azar. Aunque eso tampoco me lo creo del todo. Creo que siempre hubo un propósito, que todo estaba destinado a ser como fue. La respuesta se encuentra en mi signo zodiacal, esa sería mi respuesta más franca. Para mí es todo bastante evidente.

¿Por qué nunca volvió a vivir en París?

Por varias razones. La primera, me casé poco después de llegar a Big Sur, luego tuve hijos y luego no tuve dinero, y luego me enamoré también de Big Sur. No tenía deseo alguno de retomar mi vida parisina, eso ya había terminado. La mayor parte de mis amigos se habían marchado, la guerra lo habría destruido todo.

Gertrude Stein afirma que la vida en Francia purificó su inglés, porque prácticamente no lo usaba en la vida cotidiana y que esto la convirtió en la estilista literaria que es. ¿Tuvo París el mismo efecto sobre usted?

No exactamente, pero entiendo a lo que se refiere. Desde luego que en París hablé mucho más inglés que Gertrude Stein, es decir, menos francés. Aun así, estuve saturado de francés todo el tiempo, y escuchar a diario un idioma extranjero saca filo al manejo del propio, lo hace a uno consciente de las sombras y los matices que antes ni siquiera intuía. Eso además le produce a uno un olvido liviano, unas ganas de recapturar ciertas frases y expresiones. Lo hace a uno más consciente del propio idioma.

¿Tuvo usted contacto alguna vez con Gertrude Stein o con su círculo?

No, nada que ver. Nunca la conocí, ni conocí a nadie que perteneciera a su círculo. Pero yo no sabía mucho de ningún círculo, para ser francos. Siempre he sido un lobo solitario, siempre en contra de los grupos, los círculos, las sectas, los cultos y los -ismos, todo eso. Conocí unos cuantos surrealistas, pero nunca pertenecí al grupo de los surrealistas, ni a ningún otro.

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Cultura

Ministerio de Cultura mutila la protección de las Líneas de Nasca

Fabricio Valencia y Moira Novoa deben responder ante la historia y un país que no tolera el canje político del patrimonio cultural material.

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Una de las joyas del patrimonio mundial, las Líneas de Nasca, ha sido objeto de una mutilación disfrazada de “ajuste técnico”. La resolución firmada por la viceministra Moira Novoa Silva, y avalada políticamente por el ministro de Cultura Fabricio Valencia, ha reducido el perímetro de protección de esta zona sagrada sin justificación científica creíble. Pasamos de 297 km a 249 km de área resguardada, con una simple firma. ¿Coincidencia? Improbable.

Lo que a primera vista se presenta como una medida administrativa, en realidad abre peligrosos “accesos” para intereses privados. El trazo milenario de Nasca no fue alterado por el tiempo, sino por la mano interesada de quienes hoy habitan el poder. Y detrás de esta maniobra, asomarían los tentáculos de Alianza para el Progreso (APP), partido liderado por César Acuña, quien no esconde —más bien blanquea— su afinidad con los mineros informales.

No es menor el detalle de que el alcalde de Nasca, Wilman Bravo Quispe (de APP), pidió gratuitamente a la Superintendencia Nacional de Bienes Nacionales (SBN) un terreno de 600 mil m² en plena zona arqueológica de Poroma. ¿El objetivo? No fue declarado, pero la ubicación revela el interés: liberar tierras estratégicas en zonas ricas en minerales. El pedido fue archivado, pero semanas después se inició el proceso para modificar la delimitación patrimonial. ¿Casualidad? Cuesta creerlo.

La resolución viceministerial de Moria Novoa se basa en informes contradictorios y desoye las recomendaciones de la propia Dirección de Sitios del Patrimonio Mundial. No se respetó la sugerencia de incluir toda la zona de amortiguamiento. Además, dentro del nuevo polígono aún existen bienes sin sanear, es decir, legalmente desprotegidos. Prácticamente, se ha abierto la puerta al saqueo moderno.

No cabe ninguna duda de que esto no es torpeza; es cálculo. Porque lo técnico ha sido subordinado a lo político, y lo político al interés económico. Desde el Ministerio de Cultura Fabricio Valencia y Moira Novoa tienen mucho qué responder y deberán rendir cuentas no solo ante la historia, sino ante un país que no puede seguir permitiendo que su patrimonio cultural material sea moneda de cambio partidario.

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Cultura

FIL de Lima, en la cola de las ferias del libro de la región [VIDEO]

Una comparación de la Feria del Libro de Lima con otras ferias de la región. Aquí el resultado.

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Las ferias del libro son eventos culturales temporales dedicados a la exposición, venta y promoción de libros. Se realizan en lugares públicos como centros de convenciones, plazas o escuelas, y reúnen a editoriales, librerías, escritores, lectores y profesionales del mundo del libro.

Hay muchas ferias del libro importantes en todo el mundo. Entre ellas destacan: la Feria del Libro de Frankfurt en Alemania; la Feria Internacional del Libro de Guadalajara en México; la Feria del Libro de Londres, en Reino Unido; la Feria del Libro de Bolonia en Italia; la BookExpo América en Estados Unidos; el Salon du Livre de París (Salun di libro de parrís) en Francia; y la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires en Argentina.

En Latinoamérica, la FIL de Guadalajara es la feria del libro más importante en el mundo de habla hispana y una de las más grandes del mundo. Se realiza cada año en México, usualmente entre noviembre y diciembre y reúne a más de 800 mil visitantes, con autores y editoriales de todo el mundo y cada año tiene un país o región invitada de honor.

La FIL Lima también reúne a escritores, nacionales e internacionales; sin embargo, no suele invitar a literatos de la talla de un Nobel. Por otro lado, hay que reconocer que viene posicionándose cada vez mejor en la región y en 2024 registró un récord de más de 530,000 asistentes, superando la cifra del año anterior en un 23%. Y para la edición de este año 2025 se prepara un Homenaje que será dedicado al escritor peruano Mario Vargas Llosa, en reconocimiento a su legado literario.

En resumen, las ferias del libro son más que simples eventos comerciales: son celebraciones de la lectura, la cultura y el pensamiento. En esencia, nos recuerdan que leer es una forma de libertad y que los libros siguen siendo herramientas poderosas para entender el mundo y transformarlo.

Aquí el podcast de Lima Gris con todos los detalles de la FIL de Lima.

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Cultura

San Juan de Lurigancho se convierte en un “Museo al Aire Libre” con más de 20 artistas urbanos

Arte en las calles del distrito más poblado del Perú.

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En conmemoración del Día Internacional de los Museos, el distrito de San Juan de Lurigancho se prepara para acoger un evento que promete transformar su paisaje urbano en una explosión de color y creatividad. Los días 24 y 25 de mayo, la estación Bayóvar de la Línea 1 del Metro de Lima será el escenario de “Museo al Aire Libre”, una intervención artística sin precedentes organizada por POPULART, colectivo reconocido como Punto de Cultura por el Ministerio de Cultura.

Más de 20 artistas y colectivos del arte urbano peruano —entre muralistas, ilustradores, diseñadores y gestores visuales— se reunirán para convertir muros grises en lienzos vibrantes. La propuesta va más allá del arte: busca reivindicar el espacio público como un lugar de encuentro, memoria e identidad, acercando el arte a la comunidad como herramienta de inclusión y transformación social.

Entre los nombres confirmados destacan reconocidos referentes de la escena urbana como Ilustronauta, Jimbo, Jhoel Mamani, Roberto Peremese, Huansi, Majez, Robin Vela, Kaer y Blue Stef. Junto a ellos, propuestas innovadoras como Módulo.Lab, Gatonegro, y artistas emergentes como Crocketa, Sukey y Murgamdh, conforman un mosaico de estilos y generaciones que dialogan en un mismo espacio.

El evento cuenta con el respaldo de aliados como Línea 1, Barrroco, Colombia Tools y Canal Museal, y forma parte de una apuesta por la descentralización cultural, que busca llevar el arte a todos los rincones de Lima Metropolitana, más allá del circuito tradicional.

“Museo al Aire Libre” es de ingreso libre y abierto a todo público. La ciudadanía está invitada a ser parte de esta experiencia que hará de San Juan de Lurigancho una galería viviente y una referencia cultural en la ciudad.

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Cultura

Dibujar las sombras

Crítica literaria al poemario Sombra Celeste de Ximena López Bustamante por Julio Barco (1)

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Interior VI

“Mañana salgo de viaje enviaré una postal desde el centro del fuego” nos dice la voz poética de Interior VI técnica mixta (Aletheya, 2022) de Ximena López Bustamante y acaso nos manifiesta la construcción de una poética como un relato ardiente. Así, en este libro es latente la energía telúrica, un desborde que propicia la escritura fluida del poema en prosa. A este ir y venir, se añade la imagen que se sitúa de una frase versal a otra generando, siempre en fragmentos y destellos (como en Joyce) y propicia una caligrafía automáticamente mental: “(…) como quien anda con el corazón hecho polvo una gran culpa transformar las cenizas extinguir el nombre multiplicar el polen dejarlo en el aire en el intento por prescindir la palabra…” (pág. 6).    
      La emotividad del sentimiento genera un desborde musical y ético: detrás de la cantata hay un deseo de extender la bondad, la poesía y la libertad. Y poner, “todo mi amor reproduciéndose mil veces por segundo” (pág. 12)
       Sin embargo, también se permite paisajes más existenciales: ¿Por qué escribir? / ¿Así de doloroso es cuando te crecen alas? / ¿Quién sino tuya? / ¿Cómo sino poseída por unamisma? (pág. 28). Así, el subtítulo del libro se comprende como una advertencia de las diversas técnicas literarias que aborda: prosa poética, poemas con versos reflejados y encadenados a los dos puntos (:); o poemas con forma de carta. 

Sombra Celeste

     Por otro lado, en Sombra Celeste (Comba, 2025) recorremos por un trabajo repleto de nocturnidad y creación. Ahora estamos frente a un poemario de breve aliento: las imágenes del desborde se contienen. La búsqueda similar: la luz y sombra de la individualidad.  En ese sentido, se acerca a poetas como Pizarnik o Varela que se perfilan por una búsqueda intrapersonal. Además, se trata de un trabajo sistemático: todos los poemas llevan el rótulo de noches.

     Es un escenario determinado: de la noche diecisiete a la noche veinticinco observamos la germinación de mirada particular. En medio de su búsqueda, se inclina por “la lluvia del aire teje desobediencia para zurcir eso/que tampoco entendemos/salvo la pasión qué entendemos salvo la pasión salvo la/pasión.” (pág. 18) Si para los poetas de la Edad Media la noche se situaba como síntoma de la libertad y el desparpajo, o para Novalis solo la noche era infinita, para la poeta es el espacio de liberar la enfermedad: el cuerpo y el síntoma. Entonces cada noche es un espejo, un medio (y médium) de permear las energías líricas. Y es esa pasión la que crea la posibilidad del andamiaje poético, donde los recuerdos y los suplicios se tornan poiesis: éste es el primer verso/donde serás carbón de tortura (pág. 20), porque, así como la poesía es reflejo, también se convierte en una hoguera donde el fuego (¿acaso el que buscaba en su primer poemario?) regresa como quehacer emancipador y significativo.

     El fuego y la palabra liberan. Los que juegan con esas energías, hacen saltar las chispas de las palabras: así nace el fuego. Sin embargo, en la noche diecinueve se advierte: éste debe de ser / el suplicio contemporáneo (pág. 25). Reconocimiento, aceptación, tortura. Es decir, la afirmación de que el vacío —ese síntoma moderno (ese cisne negro) — se cristalice con su terror.

     Pero, para no naufragar, el poetizar se transforma en ritual. Así, aparece, por ejemplo, la voz de la abuela, y entonces “(…) alumbra/ versos hambrientos” (pág. 48). Son esos versos, cargados de un lirismo velado, de sugerir antes que mostrar, los que manifiestan la creación de una mirada propia, es decir, una voz identificadora, o, como señala la poeta, un “morar unamisma”. Como un conflicto entre la danza del cuerpo y la expansión panteísta de la mente, oscilan los versos de Sombra Celeste.

      ¿De qué sombra hablamos entonces? De la sombra de la creación de una identidad a través de un oxímoron (sombra, como conflicto; celeste, como purificación) Esta sombra celeste es un telón a desplegar: ahí yace el corazón y su canto. Y esto genera una suerte de noche oscura del cuerpo, donde se intuye la pasión y la gracia, el desgarro de ser y estar. Es decir, se trata, como en Edipo Rey, de un descubrimiento de la identidad última: ahí la sombra, ahí lo celeste. ¿Y qué es ese lugar? Es el poema el lugar donde la poeta se hace materia de sí misma, conflicto y mutación.

Reflexión final

Finalmente, adentrándonos en la poesía arequipeña (donde podríamos encajar a Ximena, como también en la poesía escrita en el siglo XXI, en la poesía de menores de cuarenta años, etc) encuentro que su voz mantiene y explora el perfil subjetivo de las poetas sureñas (Medina Rondón, Román, entre otras) que buscan una redención interior en versos gráciles y amargos. Como en el ecuánime Alberto Hidalgo, la poesía brota del geiser del ser.

  • Autor de más de 33 libros, profesor, columnista y dirige Café Barco, programa cultural.
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Cultura

Julio Hevia: el psicoanalista que caminó la ciudad con alma de calle

Julio Hevia pensó al Perú, lo caminó, lo escuchó y lo acarició con palabras. Desde su mirada profunda nos enseñó que la calle es la verdadera escuela de sabiduría, y que la eternidad pertenece a quienes piensan con belleza y verdad.

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Cómo no recordarlo. Cómo no pensar en ese andar ágil pero pausado, esa mirada escudriñadora de niño rebelde, ese verbo certero con el que diseccionaba la ciudad y sus habitantes. Este 20 de mayo, Julio Hevia Garrido-Lecca habría cumplido 72 años. Setenta y dos vueltas al sol que, de haber continuado, sin duda seguirían alumbrando con lucidez las veredas del pensamiento peruano. Pero un día gris, el 27 de junio de 2018, mientras permanecía internado en una clínica limeña, Julio partió. Y con él, una voz entrañable del psicoanálisis y de la reflexión crítica sobre el Perú urbano.

El velorio tuvo lugar en la iglesia Virgen de Fátima, en Miraflores. Allí acudieron sus alumnos, colegas, lectores y amigos. Algunos llevaban libros subrayados; otros, anécdotas en el bolsillo. Todos, sin excepción, llevaban dentro el eco de sus ideas lúcidas.

Julio era barranquino no solo por dirección postal, sino por identidad profunda. Su casona de estilo republicano, ubicada en una arteria tradicional del distrito, parecía brotar del mismo espíritu del barrio: bohemio, culto y resistente. Allí vivía con su familia. Y allí, además de libros y conversaciones, también florecía otra de sus pasiones: la pintura y el dibujo. Porque sí, Julio Hevia también dibujaba y pintaba durante años. Lo hacía con la misma intensidad con la que pensaba, con una línea vibrante que dialogaba con sus obsesiones teóricas. Años después de su partida, se organizó una muestra póstuma que reveló esa veta poco conocida, pero profundamente auténtica.

Obra de Julio Hevia.

Aunque académico de formación, Julio fue, sobre todo, un observador. No del tipo que se oculta tras el vidrio de una biblioteca, sino el que recorre mercados, conversa con las caseras, con choferes, y escucha sin prejuicio. Fue una especie de sociólogo fáctico por vocación, y psicoanalista por convicción, pero por encima de todo, fue un amante de la polis: de sus lenguajes, tensiones, afectos y contradicciones.

Sus libros —“El limeño como estereotipo” (1988), “Pantallas, frecuencias y escenarios” (1994), “Lenguas y devenires en pugna” (2002) y “¡Habla, jugador!” (2008)— son, en el fondo, mapas del inconsciente colectivo limeño. Un archivo afectivo de nuestras maneras de ser, hablar, chonguear y sobrevivir.

Una conversación en Barranco

Un buen día, cuando yo editaba la sección de cultura de un diario local, decidí escribir sobre él y de sus filudos trabajos y publicaciones que siempre le median el pulso a la ciudad y a los habitantes de Perusalén. Y como buenos vecinos nos encontramos en el corazón de Barranco para dar rienda suelta a nuestra conversa, que primero empezó con rígidos enfoques metodológicos de academicismo y terminó con un lenguaje tan coloquial, en una charla chispeante, muy a lo “chocherita” como se decía antes, o a lo “brother”, como aún se sigue diciendo hasta hoy. La entrevista que le realicé en el mes patrio del 2015, la titulé: Julio Hevia: «Tener calle, ya es un valor positivo».

Aquella mañana, hablamos de Lennon, de Kubrick, del cine y de Freud. Saltamos de los barrios bravos del Llauca, la Rica Vicky y el Rímac, a la sabiduría “cayetana”.

Algo que siempre perdurará en el tiempo, es ese principio de la pedagogía fáctica, que nos predica: “Si quieres romper las reglas, primero apréndetelas”. Y entonces le pregunté: si tú fuiste un maestro de cátedras y le rendías tributo a la academia y a la metodología de la investigación, ¿cómo es que tienes tanta calle? Y con la frescura de quien nunca necesitó impostar sabiduría, Julio empezó a romper algunos sagrados mitos y agregó: “Los teóricos de gabinete no sirven de nada si no salen a la calle a contrastar sus epistemes”.

Una mañana de 2015 con Julio Hevia en Barranco. Foto: Luis Felipe Alpaca.

Las calles fueron su aula

Cuando le pregunté sobre su recorrido callejero, él recordó: “Yo siempre pisé la calle, porque tampoco me acomodaba por mi propio estilo al almidón académico, y ahí también experimenté anticuerpos. Yo he caminado mucho en la calle, y el primer libro que publiqué está hecho de experiencias que yo detecté en la calle”.

Fue entonces que le lancé la pregunta que había estado rondando mi mente… ¿si de niño alguna vez jugó la canga, matagente, y el trompo? su respuesta fue honesta: “Yo jugaba canicas. No era muy bueno, y me acuerdo que tenía un vecino que me andaba quebrando las canicas. También he sido pelotero de la calle toda la vida, y además aprendí que yo tenía que ser más rápido que el otro, porque yo no era muy grande”.

Su relato tenía la precisión de una escena de cine neorrealista: sudor, barro, y una pelota improvisada como centro de todo.

Julio Hevia era tan carismático y entrador, que tenía ese raro don de caer bien. Y aquel día me contó entre risas, que una vez subió a un taxi y empezó a hablar con el chofer. Al poco rato, el taxista detuvo el auto, lo miró y le dijo: —“Bájate”—. Sorprendido, Julio preguntó ¿por qué? —Porque yo te iba a cuadrar —le respondió el conductor—, pero me has caído bien. Así que bájate nomás—”.

Hoy, su voz sigue viva en sus textos, en sus otroras alumnos de la universidad de Lima que aún citan sus frases en sus vidas profesionales. En esa muestra pictórica que dejó como legado silencioso, y en esa casona de Barranco que aún parece esperarlo con la puerta entornada.

Julio Hevia no solo pensó al Perú. Lo escuchó, lo caminó, lo acarició con las palabras. Y desde ese lugar profundo —el de los que no se conforman con mirar desde la ventana—, nos enseñó que la calle no es solo un espacio geográfico, sino una gran escuela de sabiduría.

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Cultura

Luiz Carlos Reátegui: «Es necesario democratizar la literatura peruana» [VIDEO]

Nuestro invitado vive entre la literatura y la política. En esta entrevista nos cuenta su experiencia literaria y su incursión en la arena política peruana. Además, conversamos sobre lo bueno y lo malo de la FIL de Lima.

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A dos meses de que se inicie la Feria Internacional del Libro de Lima, tuvimos como invitado en el podcast de Lima Gris a Luiz Carlos Reátegui, un talentoso escritor que en el 2018 ganó el Premio Copé con su cuento La casa abuela. Además, con su relato Prohibido besar a las cholas obtuvo el premio internacional Planeta Cuba. Una historia que se volvió viral, agotando el libro a pocos días de su presentación en la FIL de ese mismo año.

En la obra de Reátegui se destaca su aguda sensibilidad social y su capacidad para retratar las tensiones culturales del Perú contemporáneo. Su trabajo ha sido celebrado por su autenticidad, su mirada regional y su compromiso con las voces marginadas del país. A lo largo de su carrera, Reátegui ha cultivado diversos géneros, desde el cuento hasta la novela, como su obra histórica Isabella Nápoles, siempre con un estilo evocador y honesto que interpela al lector.

Su literatura no solo narra, sino que también denuncia, reflexiona y rescata, convirtiéndose en una herramienta de memoria y resistencia cultural.

En esta entrevista nos habla de su experiencia como escritor, su incursión en la política y su búsqueda por el sillón municipal de Jesús María. También lanza algunos dardos sobre la gestión de la Feria Internacional del Libro de Lima y recomienda algunas mejoras que debería hacer la Cámara Peruana del Libro.

Aquí el podcast completo por Neo TV.

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Cultura

Geometría y acero bajo el mismo cielo

El hombre Pentágono y el misterio de las formas: esa es la nueva bipersonal de Mónica González Tobón y Percy Zorrilla. Va en La Galería de San Isidro hasta el 6 de junio.

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En su taller de Cieneguilla el silencio se quiebra solo con el sonido del metal al ser moldeado. Mónica González Tobón y Percy Zorrilla han construido algo más que esculturas: una vida. Ella, colombiana de nacimiento y peruana por elección; él, limeño de raíces andinas. Ambos, nacidos en 1971, se conocieron en las aulas de la Facultad de Arte de la PUCP.

Desde entonces, Mónica —ganadora del Primer Premio en Escultura— y Percy —destacado por su audacia en pintura y volumen— iniciaron un viaje creativo que hoy, tres décadas después, desemboca en El hombre Pentágono y el misterio de las formas, bipersonal que inauguran el 14 de mayo en La Galería de San Isidro.

Ambos —ella con nueve individuales y premios en Dubái y Alemania, y Percy, con obras en Vietnam y Argentina— representan esa rara conjunción de talento y tenacidad. «En los 90, el arte en Perú era un acto de fe», recuerda ella, mientras señala los certificados de sus logros: el Premio Hobart (2013) por una escultura pública en San Miguel, o su mención en el Museum of Americas (2007) por explorar lo femenino en el acero.

Percy, por su parte, acumula distinciones como el Premio Nacional de la Juventud (2003) y participaciones en diferentes bienales, desde el Chaco hasta Da Nang. «Nuestras obras viajan más que nosotros», bromea, refiriéndose a las piezas que habitan plazas en Lima, Büdelsdorf y Buenos Aires.

-Cosmogonía de metal-

La muestra —que incluye una pieza conjunta, seis esculturas de Mónica y cuatro de Percy— es un homenaje a la geometría sagrada. «El pentágono es el hombre buscando su lugar en el universo», explica ella, mientras ajusta un relieve que parece flotar. Para Percy, el material es un aliado: «El acero nos permite vencer la gravedad, como si las leyes físicas cedieran ante lo espiritual».

Influenciados por Oteiza y Winternitz, pero también por los frisos Ychsmas de Cieneguilla, sus obras son «vacíos activos» que dialogan con Kandinsky y Turrell. «No es minimalismo —aclara Mónica—, es lenguaje del alma».

La dinámica de creación es tan singular como su historia: cinco hijos, árboles plantados juntos y discusiones sobre ángulos y vacíos. «Nuestra pieza colaborativa (‘El hombre pentágono’) es como nuestro matrimonio: dos visiones que se complementan», confiesa Percy. Mónica añade: «Él piensa en grande; yo, en lo esencial». Esta síntesis se plasma en la distribución de la muestra, donde sus obras no compiten, sino que «orbitan como planetas», según el curador.

-Ritual de lo habitual-

Así, desde el 14 de mayo San Isidro será testigo de cómo el acero se vuelve poesía. Entre las piezas destacan “Microcosmos” (Mónica), una estructura que atrapa la luz del atardecer, y “Tawantinsuyu” (Percy), un homenaje a la cosmovisión andina. «Queremos que el público sienta que el arte es un ritual», dicen.

Con esta exposición —que luego viajará a Alemania—, los Zorrilla no solo celebran su trayectoria, sino que desafían la indiferencia hacia el arte público en Perú. «Seguiremos plantando esculturas como si fueran árboles», prometen. Y uno les cree: después de todo, ya lo han hecho en medio mundo. Aplausos.

Lugar: La Galería

Dirección: Conde de la Monclova 255 – San Isidro

Horario: De lunes a viernes de 11 a 7 pm. Sábados de 3 a 7 pm

Hasta: 6 de junio.

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Cultura

Un amigo escritor para Hitler: El obituario del Premio Nobel 

Lee la columna de Hans Herrera Núñez

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Si usted cree que Vargas Llosa es controversial, es porque no conoce a Knut Hamsun. Se cumplen 80 años en que el 30 de abril murió Hitler en la Cancillería de Berlín. Una semana después, en Noruega, la leyenda de la literatura escandinava, Hamsun, escribiría un obituario en honor del Gran Dictador de Europa.

Hamsun en 1945 tenía 86 años, el famosos novelista y premio Nobel, era una leyenda viviente entonces, autor de obras maestras como Hambre y Pan que desarrollan la novela psicológica heredera de Dostoievski en una exploración acertada del monólogo interior de sus protagonistas.

Durante el ascenso de Hitler y luego durante la ocupación de Noruega por Alemania, el inmortal escritor se mostró favorable a Hitler.

El obituario de Hitler

Knut Hamsun escribió en mayo de 1945, estando la guerra perdida, un obituario de Adolf Hitler en el periódico Aftenposten. El panegírico de Hamsun a Hitler sirvió como artículo principal del periódico colaboracionista sobre la muerte de Hitler.

El breve obituario dice en su totalidad:

«No soy digno de hablar en nombre de Adolf Hitler, y su vida y sus acciones no me incitan a ninguna provocación sentimental. Hitler fue un guerrero, un guerrero por la humanidad y un predicador del evangelio de la justicia para todas las naciones. Fue un reformador de primer orden, y su destino histórico fue actuar en una época de brutalidad sin igual, que al final le falló.

Así puede el ciudadano europeo occidental mirar a Adolf Hitler. Y nosotros, sus seguidores más cercanos, inclinamos la cabeza ante su muerte”, escribió Knut Hamsun.

El obituario se publicó la noche del 7 de mayo de 1945, una semana después de la muerte de Hitler.

Cuando su hijo Tore le preguntó sobre el motivo de este obituario, Knut Hamsun respondió: “Fue un gesto de caballerosidad hacia un gran caído”.

Para el propio Hamsun, el obituario y otras declaraciones y escritos llevaron a su arresto poco después del fin de la guerra. Sin embargo, los cargos en su contra se suavizaron cuando el profesor Gabriel Langfeldt y el médico jefe Ørnulv Ødegård determinaron que tenía “capacidades mentales permanentemente deterioradas”.

Antes de morir fue acusado de traición y finalmente fue seriamente multado y calificado de loco. En 1948, tuvo que pagar una suma ruinosa al gobierno noruego de 325.000 coronas (65.000 dólares o 16.250 libras esterlinas en aquel entonces) por su presunta afiliación al Nasjonal Samling y por el apoyo moral que brindó a los alemanes, pero fue absuelto de cualquier afiliación nazi directa. Si era miembro del Nasjonal Samling o no, y si sus capacidades mentales estaban deterioradas, es un tema muy debatido incluso hoy en día.

Hamsun declaró que nunca migró a ningún partido político. Escribió su último libro a los 90 años, Paa giengrodde Stier (Sobre senderos cubiertos de maleza), en 1949, un libro que muchos consideran una prueba de su capacidad mental.  En él, critica duramente a los psiquiatras y a los jueces y, con sus propias palabras, demuestra que no está enfermo mental. Hamsun murió en 1952.

Después de la guerra, los noruegos quemaron libros de Hansum y su recuerdo sigue siendo espinoso entre sus compatriotas. Como dijo una escritora de su país, ningún noruego habla abiertamente de Hansum pero todos tienen al menos un libro suyo en casa.

El autor danés Thorkild Hansen investigó el juicio y escribió el libro “El juicio de Hamsun” (1978), que causó revuelo en Noruega. Entre otras cosas, Hansen declaró: “Si quieres conocer idiotas, ve a Noruega”, pues consideraba indignante ese trato al veterano autor ganador del Premio Nobel. En 1996, el cineasta sueco Jan Troell basó la película “Hamsun” en el libro de Hansen. En “Hamsun”, el actor sueco Max von Sydow interpreta a Knut Hamsun; su esposa, Marie, es interpretada por la actriz danesa Ghita Nørby.

El profesor Atle Kittang, de la Universidad de Bergen, escribió sobre el legado de Hamsun en el sitio web del Centro Knut Hamsun. Afirmó que existían razones complejas detrás de la publicación del obituario por parte de Hamsun. Señala que, tras su único encuentro en 1943, Hitler no ocupaba un lugar destacado en la evaluación de Hamsun. En consecuencia, Kittang cree que el obituario debería considerarse parte de la necesidad de provocación de Hamsun, como lo demuestran su vida y obra.

Hamsun, la leyenda de la literatura

Más de medio siglo antes, un joven Hamsun se oponía al realismo y al naturalismo. Argumentaba que el objeto principal de la literatura modernista debía ser la complejidad de la mente humana, que los escritores debían describir el «susurro de la sangre y la súplica de la médula ósea». Hamsun se convertiría muy pronto hacia 1800 a ser considerado el «líder de la revuelta neorromántica de principios del siglo XX». 

Entre sus admiradores se encontraban Thomas Mann, Hermann Hesse, Robert Musil, Arthur Schnitzler, Jakob Wassermann, Stefan Zweig, Martin Buber, Arnold Schoenberg y Alfred Einstein. Todos ellos contribuyeron a la publicación conmemorativa que se publicó en Alemania con motivo del 70º cumpleaños de Hamsun. Al Festschrift publicado en Noruega con el mismo motivo también contribuyeron Maxim Gorki, Gerhart Hauptmann, Heinrich Mann, Tomáš Garrigue Masaryk y André Gide. Otros admiradores incluían a Ernest Hemingway, Franz Kafka, John Galsworthy, Henry Miller e incluso el joven Bertolt Brecht. Uno de los periodistas y escritores más conocidos de Alemania en aquel momento, Kurt Tucholsky, también confesó en un breve artículo en el Vossische Zeitung del 1 de enero de 1928: “Kurt Tucholsky ama… a Hamsun”

Todo empezó en 1888, cuando el barco de vapor danés Thingvalla en que viajaba un Hamsun pobre y desconocido se encontraría con la musa. Fue en ese viaje en que su barco estuvo amarrado en Kristiania durante un día en su camino de EEUU a Copenhague, que dicha ciudad danesa le trajo recuerdos desagradables del año 1886, cuando tuvo que soportar allí un duro período de hambre, sin trabajo. Hamsun no abandonó el barco y esa noche escribió las primeras líneas de la novela, que ya capturan la atmósfera opresiva de todo el libro: 

«Fue en ese tiempo cuando yo vagaba y me moría de hambre en Cristianía, en esa ciudad extraña de la que nadie se va hasta que ha sido marcado por ella”.

En Copenhague alquiló una habitación en el ático y, padeciendo nuevamente hambre, continuó escribiendo. Presentó el manuscrito inacabado a Edvard Brandes, el editor de arte del periódico Politiken. Profundamente conmovido, Brandes persuadió a Carl Behrens para que publicara partes del libro de forma anónima en la revista danesa Ny jord (Nueva Tierra) en noviembre. La obra llamó inmediatamente la atención por la radicalidad de su representación y su ruptura con el concepto aún joven del nuevo realismo. La revista Dagblad pronto reveló el misterio que rodea la identidad del autor. Hamsun continuó trabajando en la obra, que fue publicada íntegramente, aunque todavía de forma anónima, en 1890. Ese mismo año fue publicada en traducción alemana por Samuel Fischer.

Hambre narra en primera persona el declive físico y psicológico de un joven escritor y periodista fracasado en Kristiania, la actual Oslo. De vez en cuando logra vender un artículo a un periódico, pero sus ganancias rara vez son suficientes para cubrir comida y alojamiento, por lo que deambula por la ciudad hambriento y a veces incluso sin hogar. Al intentar ocultar su precaria situación, el narrador en primera persona la empeora aún más. Describe su estado mental con gran detalle y de forma vívida; Su estado de ánimo fluctúa entre la depresión, la euforia, la desesperación y la vergüenza.

El narrador anónimo en primera persona sale de su habitación y camina sin rumbo por Cristianía. Cuando conoce a un hombre pobre, a pesar de su propia situación, empeña su chaleco y le da la mayor parte del dinero que recibe. Poco después, persigue a una mujer,  luego busca un empleo y fracasa, después se le ocurre un texto brillante y escribe lo que intuyo es una obra maestra, envía el manuscrito a un editor, sin un centavo y viviendo en la calle se le ocurre entrar furtivamente a la habitación que alquilaba y de donde lo echaron por deudor, y es entonces que descubre una carta, su libro tiene suerte y le han adelantado 10 coronas. Aquí empieza la historia.

El autor y crítico danés Erik Skram elogió la obra como un “acontecimiento literario de primer orden”, y el crítico noruego Carl Nærup escribió en 1895 que “sentó las bases de una nueva literatura en Escandinavia”. Muchos críticos consideran que la novela es la mejor obra de Hamsun. El autor se hizo famoso de la noche a la mañana, fue un invitado bienvenido en los círculos intelectuales y fue invitado a dar lecturas en los EE.UU.

Influenciado por la psicología de Dostoievski (el narrador recuerda ciertos rasgos de Raskolnikov, el antihéroe de Crimen y castigo, pero también protagonista de El sótano) y por el naturalismo de Zola, Hamsun, en Hambre, prefigura también los escritos de Kafka y de la literatura existencialista del siglo XX.

Recepción en el siglo XXI: En su novela de 2017 Suleika abre sus ojos, Gusel Jachina retoma una imagen de Hamsun: la gente intenta superar el hambre cortándose con un cuchillo y chupándose la sangre de los dedos.

Respecto a esta raza de artistas vagabundos descrito en Hambre, Virginia Nicholson escribe en Among the bohemians: Experiments in Living 1900-1939:

«Después de cincuenta años podríamos juzgar que la pobreza de Dylan Thomas era noble, mientras que la de Nina Hamnett no tenía sentido. Sin embargo, una artista menor y sin dinero se vuelve igual de famélica que un genio. ¿Qué los impulsó a hacerlo? Creo que tales personas no sólo escogieron el arte, sino también la vida de artista. El arte les ofreció un estilo de vida diferente, uno que creyeron les compensaba de la pérdida de comodidades y respetabilidad».

Tal vez Hamsun viera en Hitler a aquel artista frustrado que como él vivió el hambre y la soledad del anonimato en esa otra Christiania llamada Viena.

«En aquel tiempo tenía hambre y vagaba por Christiania, esa extraña ciudad de la que nadie sale sin llevar sus marcas…»

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