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Estreno de “Tres soledades” (2018), de Arturo Hernández López

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Tres soledades (Perú, 2020, 67 min). Tres historias breves donde se explora la soledad en distintas manifestaciones. La película se divide en tres episodios realizados en animación 3D.

Las transiciones que separan dichas historias consisten en tomas reales de paisajes y lugares solitarios que también sirven de introducción a cada historia. Las tres historias son mudas para recalcar el ambiente de vacío y soledad, en especial la segunda que es también un tributo a los inicios del cine, que eran silentes.

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HOTEL MONTEREY (1972) de Chantal Akerman

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Una de las primeras obras de Chantal Akerman (Bruselas, 1950 – París, 2015), Hotel Monterey (1972), es un trabajo de exploración y observación meticulosa, que prescinde del sonido, sobre el establecimiento del título, una modesta residencia neoyorquina, refugio de artistas marginales, desheredados, de gente pobre que aún no ha sido arrojada a la calle.

La cámara fija –predominante en la película -, principia la inspección en el vestíbulo del hotel,  mostrando personas registrándose en la recepción, otras esperando, sentadas o de pie, conversando o sólo mirando lo que sucede. Las imágenes propuestas casi son introductorias: prevalece el espacio abarrotado, el tránsito de grupos, el bullicio –que fácilmente se intuye-, todo nos habla de la vivacidad de esos primeros pisos, incluso cuando los planos se hacen desde el ascensor y los rostros de los que viajan se ven incómodos por ir apretados o se fastidian cuando se abren las puertas y tienen que evaluar si caben o no en el cubículo. Luego sobreviene el cambio, desaparecerán las aglomeraciones. La cámara estática filma pasillos solitarios, columnas, la geometría de la arquitectura; la oscuridad de esos corredores, o su penumbra, y los colores de los botones del sube-baja que apenas parecen destellos en la negrura de esos pisos. De esa oscuridad surgen las habitaciones y sus personajes. Un cuarto, una cama ordenada, un durmiente; un hombre mayor sentado en su pieza desordenada, mira tranquilamente; una mujer embarazada vista desde el pasillo; otros cuartos, un baño -¿común?-, extrañamente luminoso. La aparición de estos individuos -y objetos-, enmarcados en sus habitaciones, compuestos como escenas pictóricas, son imágenes investidas de una familiaridad ajena o distante, una quietud, un retraimiento, que podríamos decir teñido también de cierta tristeza y aire de abandono.

Desde el inicio, la composición del encuadre utiliza elementos del ambiente hotelero, diversos bordes como muros, rejas, vigas, marcos de puertas, intervienen en la conformación del plano, lo definen o recortan, enfatizando así su proceso exploratorio, lo reflexiva de su apuesta, su atención a cada objeto frente a la lente, detallista en cada segmento. La posición fija de la cámara postula un tiempo de espera, de observación atenta frente a lo que acontece o pudiera ocurrir. (Aunque de hecho no ocurra demasiado y sea más bien el tiempo transcurrido el que llena todo el plano, el que parece habitar esos espacios largos y profundos o el que inviste a los sujetos compartimentados).

Más adelante la cámara empezará a desplazarse de manera lenta, con movimientos reiterativos. Ya no será sólo la visión de lo que se presenta enfrente –contemplación-, o los personajes en sus pequeños recuadros, sino los explícitos recorridos del espacio. De noche, la cámara avanza hacia el fondo de otro corredor oscuro hasta dar con una ventana. Al llegar, retrocederá hasta cierto punto del corredor y repetirá el acercamiento. De nuevo en la ventana, se enfocará en la calle y en el tránsito que se ve pequeño, distante, aunque sólo será un vistazo. Volverá de día, rehaciendo los pasos hechos, acaso verificando los efectos de la luz natural. A pleno sol, el paisaje ha perdido su misterio. La cámara irá al encuentro, tanteará el terreno e intentará experimentar la mirada de los habitantes de ese inmueble –o quizás del inmueble mismo-, como en esas vistas a través de las ventanas, pero también desde los techos, observando el cielo, otros edificios, las corrientes de agua, la ciudad toda.

La exploración que del edificio y sus habitantes hace la directora produce el significado de unas vidas centradas en la soledad y el desamparo, a pesar del movimiento y alboroto que se ve al inicio, en la recepción del hotel. A medida que el registro se interna por corredores, escaleras, techos, habitaciones, el silencio cobra más sentido –aunque no oigamos nada durante toda la película-; aquellos espacios remarcarán su calidad de tránsito, de refugio, lugar de reposo se diría, en donde sin embargo sus habitantes parecen estar varados y entonces se muestran como aquellos fantasmas perfectamente enmarcados en sus cuartos o como figuras de un pasado que no reconocemos, pero que están allí, abandonados en esos pisos por los que nadie parece circular.  Así, un sentido conexo recorre los planos que se hacen del exterior, cuando se filma lo que ocurre fuera del edificio, paseando una mirada curiosa y al mismo tiempo insegura, resguardada, siempre con la presencia de algún fragmento (de una reja, de un muro, de una esquina) del hotel, apareciendo en su campo visual, como contextualizando la visión, y estableciendo ese contraste entre los que se encuentran adentro y la calle, o el exterior, ese espacio que cambia con la luz, que inspira tranquilidad y confianza una mañana cualquiera o sugiere aventura y peligros en el ajetreo nocturno.

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Pilar Roca: “Otra más del Ministerio de la Incultura contra el maestro Federico ‘Fico’ García”

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Esta semana falleció el cineasta peruano Federico ‘Fico’ García, un referente de la cinematografía nacional, con 13 películas dirigidas, entre las que están Kuntur Wachana (1977), que ganó el premio de la Federación Internacional de Crítica de Cine en el décimo Festival Internacional de Cine de Moscú de 1977, El Caso Huayanay (1981), El Socio de Dios (1986) y Laulico (1979). Además destacan: La manzanita del diablo (1990), La yunta brava (2000) y El forastero (2001).

La muerte de ‘Fico’ García también revela duros cuestionamientos contra el Ministerio de Cultura, institución que en sus 10 años de creación solo ha servido como caja chica para un grupito de amigos que tiene capturada una institución tan importante como el MINCUL.

Sobre DAFO y el Premio Personalidad Meritoria de la Cultura, que el Ministerio de Cultura le otorgó al cineasta italiano Gianfranco Annichini, se pronunció la escritora y cineasta Pilar Roca, quien solicita la intervención de la Contraloría y del Congreso de la República para investigar a La Dirección del Audiovisual, la Fonografía y los Nuevos Medios (DAFO), dirigida por el cuestionado Pierre Emile Vandoorne.

Aquí el texto de Pilar Roca:

Otra más del Ministerio de la Incultura contra el maestro Federico ‘Fico’ García

“Mientras Fico agonizaba rodeado del amor de los hijos y nietos, el Ministro de la Incultura declaraba a un cineasta de origen Italiano, radicado en Perú, “Premio Personalidad Meritoria de la Cultura”. Claro que a este cineasta en en el 2011 ya le habían regalado S/. 150,000 soles para que hiciera su primer y único largometraje Llamado “La Curiosa Vida de Eustaquio Rengifo”.

¿Ud. lo vio ? Yo no ¿Cuánto tiempo estuvo en los cines? No lo sé. Que no se use los dineros del Estado Peruano (pago de contribuyentes) para que la argolla se premie entre sí. Pido al Congreso y a la Controlaría de la República que Intervenga a DAFO – Ministerio de Cultura.

Próximamente sacaré “Misterdafo” y todos ustedes podrán conocer a quienes premian. Aunque claro, están algunos muy merecidos como el maestro Armando Robles Godoy, con quien a pesar de discrepar políticamente, admiramos como cineasta y ser humano.

Todos los años se reparten más de 24 millones de soles. Fico fue un hombre amplio de militancia política Comunista-Socialista-Andino. Una pregunta ¿Para el Ministerio de Cultura cuenta en la decisión del otorgamiento de Premios/Estímulos/Subsidios la opción política? Por favor, que se aclare ¿Ministerio de Cultura o de la incultura? Ud. decide”.

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Joker, un año después

Estrenada el 2 de octubre del 2019, Joker de Todd Phillips prefigura el escenario de incertidumbre que vivimos en este 2020.

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Con cierto tipo de cine es inevitable hacerse la pregunta ¿Las películas anticipan la realidad o simplemente la describen? Esta variante del huevo y la gallina —en versión cinéfila— perdura como signo de interrogación después de ver Joker. Para la policía de Los Angeles, que resguardó el estreno en distintos puntos, sucede lo primero; para el documentalista Michael Moore lo segundo: “Tu jubilación ya se acabó hace tiempo. Estás endeudado por los próximos treinta años porque cometiste el crimen de educarte. Has llegado a pensar en no tener hijos porque no tienes suficiente corazón como para traerlos a un planeta que está muriendo y en el que 20 años después de nacer tendrán una sentencia de muerte. ¿La violencia en Joker? ¡Alto, deténganse! La mayoría de la violencia en la película es la que se comete contra el mismo Joker, una persona que necesita ayuda, alguien que trata de sobrevivir en una sociedad codiciosa”.  Y para dar cuenta de temas tan álgidos venía bien un director de comedia como Todd Phillips, conocido mundialmente por la hilarante, The Hangover ¿O no?

Apenas se ha reparado en el hecho que Todd Philliphs no ha sido, siempre, un director de comedia. Basta ver su primer trabajo: el documental Hated, para demostrarlo. Intentar encuadrarlo como director cómico es relegar a “pecado de juventud” su ópera prima; sería como definir la existencia del poeta Rimbaud por sus últimos años como traficante y dejar a un lado su temprana  poesía.

Un buen número de claves para comprender a este peculiar Joker, se muestran condensadas en el documental que grabó Phillips cuando tenía 24 años. Hated narra en un breve espacio de tiempo la existencia vital, los devaneos y la particular filosofía del malogrado cantante de punk GG Allin frente a la sociedad. La genealogía de Arthur Fleck, el Joker,  interpetado por Joaquin Phoenix  comienza ahí, antes que en Taxi Driver o The King of Comedy.  

La cita que sirve de epígrafe a Hated: “GG Allin es un cantante con un mensaje que comunicar a una sociedad enferma. El nos hace ver lo que en realidad somos. El ser humano es sólo un animal más, capaz de hablar libremente para expresarse. No se equivoquen, detrás de lo que GG hace hay un cerebro” dicha por John Wayne Gacy, anticipa con creces la personalidad del futuro Joker.

Las señales en torno a John Wayne Gacy o Pogo  (el payaso asesino que aterrorizó Estados Unidos en la década del 70, condenado a la pena de muerte por abuso sexual infantil) permanecen latentes durante toda la película: desde el nombre del local donde Arthur Fleck actúa: Pogo’s , hasta la máscara que usa el Joker y será replicada por sus seguidores: una variante del rostro maquillado de Gacy, cuando fungía ser el  payaso Pogo.

El baile en las escaleras de Arthur Fleck, con la música de fondo de Gary Glitter, le otorga una atmósfera oscura a la película, si se recuerda que Glitter actualmente purga cadena perpetua por abuso sexual infantil.

Todo esto se comprende nítidamente cuando se nos revela que Arthur Fleck ha sufrido abusos de niño; se explica así la película como una crítica hacia una sociedad enferma —que ha minado el desarrollo de Arthur Fleck y lo ha convertido en un adulto descompuesto— del que no puede hacerse cargo: el hospital psiquiátrico le ha retirado las pastillas, que equilibraban su mente, por falta de presupuesto.

“Cuando tienes una enfermedad mental, las personas esperan que actúes como si no la tuvieras” dirá Fleck, interpretado por Phoenix.

De ese modo el desvarío mental en Joker se revelará constitutivo y tiende sus lazos genealógicos con el Travis Bickle de Taxi Driver y el Rupert Pupkin de El rey de la comedia. Así como ellos Arthur Fleck es un marginado social, un desarraigado. Fleck es un aspirante a cómico que no es gracioso, un payaso triste con un deterioro mental que lo hace objeto constante de burlas. Sólo en las primeras escenas aparece la característica flor roja bordada en la solapa de su saco. Luego, el contacto con la realidad lo hace mudar de prendas. Mientras la boca de Fleck ríe, los ojos lloran. De ahí a su marginación social, por parte de quienes sí están adaptados al sistema hay un solo paso. En la búsqueda por comprender sus orígenes descubrirá el lazo filial que lo une con Thomas Wayne, el millonario de Gotham, que candidatea para alcalde, con miras a reprimir las protestas en la ciudad. Wayne es símbolo de la maquinaria de poder que avasalla sin miramientos. Un entramado en el cual los individuos son un número prescindible en el sistema económico.

En esta Ciudad Gótica donde el individualismo campea, apenas si hay espacio para los afectos; desde las primeras escenas el personaje interpretado por Phoenix imagina una relación parental con Murray Franklin, el presentador de televisión. Su verdadero padre, Thomas Wayne lo rechazará, no sin antes infundirle dudas sobre sus orígenes.  Sin otro tipo de relaciones sociales —aparte del gremio de payasos, donde Fleck es también un marginado— no es difícil imaginar las veleidades del futuro Joker frente a su único refugio y descanso espiritual: el televisor.

El amor es también ilusorio: la vecina Sophie, que parece ser el soporte espiritual de Fleck, es una ilusión, un devaneo de su mente. El futuro Joker ha recreando afectos románticos que no tienen asidero en la realidad. Su soledad lo ha engañado y el breve contacto que mantiene con los hechos nos revela la carencia de vínculos afectivos. El Joker es un demente solitario en una ciudad individualista, la progresión de escenas nos revelará que no es el único que comparte ese sentimiento.

La otra variable del sistema es Murray Franklin, el presentador de televisión, que sintetiza de modo preciso la fantasía de las relaciones sociales y su levedad: la vida como espectáculo lista para el consumo.

El programa de Murray se emparenta con los late nights, especialmente con el show de Letterman: hace gala de una sofisticada ironía que le permite relativizar el dolor y volverlo ligero. Este modo irónico de ser – en- sociedad, es una actitud ante la vida y una defensa. La ironía, que fue movilizada en los 60s como un arma contracultural ha degenerado hasta formar parte de la estructura elemental del sistema; ya no es una herramienta de la contracultura, forma parte de la normalidad: es lo mainstream. Y la normalidad es un entramado de sospechas, donde los sentimientos se ocultan con un halo de ironía: quien expresa de modo sincero sus sentimientos es un tonto. O un loco. Sólo un loco como Fleck llora, se conduele o siente.

Visto desde otro ángulo la escena en el plató de televisión, donde Murray Franklin entrevista a Fleck, es un ejemplo paradigmático de “La Nueva Sinceridad” en televisión, algo a lo que el cómico Stephen Colbert apeló cuando relevó a David Letterman de su espacio televisivo. La nueva sinceridad es el fin de la ironía y de sus trucos, que invisibilizan y denostan cualquier asomo de sentimiento. En el caso de Fleck esta nueva sinceridad o este despojo de la ironía ocasionará que revele su participación en los sucesos que sacuden la ciudad y que invierta los valores irónicos que sustentaban el programa de Murray Franklin, convirtiéndose así en el antihéroe y líder de Gotham. Un líder, que encuadra muy bien con la descripción que hace Eric Fromm, de Lutero en su obra El miedo a la libertad: un  hombre que no sabe a dónde va, pero que es capaz de movilizar masas a donde se dirige.

Con Fleck aupado como líder por las masas, que se revelarán profundamente  identificadas con su performance, recrudece el período de  incertidumbre en Gotham, lo que tiene un correlato verídico en los movimientos suscitados durante este año en los Estados Unidos y en algunas regiones de América Latina. La ficción bebe de la realidad y retorna a ella de buena gana.

Joker es una película, despojada de ironía, sobre el individuo y su sociedad; donde en modos mayores y menores se refleja el modo de vida contemporáneo. La frase “Todos somos payasos” se actualiza constantemente, pues es reflejo del divorcio entre expectativas y realidades en nuestra sociedad. Los organizadores de TED deberían invitar al Joker a dictar una conferencia.  

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Cine: Mar negro, de Omar Alarcón (2018)*

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¿Cuál es el secreto de la sencillez? Una sencillez que, sin dejar de serlo, te afecte, te atraviese. Que te haga sentir que los medios expresivos mínimos son suficientes. Que son lo mejor. Un hombre, un poeta, lleva atrapado más de 60 años de su vida en un hospital psiquiátrico, según parece, injustamente. Uno se pregunta entonces dónde está en realidad la locura. ¿La locura no será la inhumanidad? El asunto ahora es cómo dar cuenta de algo así.

Con esta película casi sientes que no hay intermediación, que podría ser la vida misma lo que estás mirando. Que se te ofrece con pasmosa naturalidad. Una cercanía atenta, respetuosa y sin pose alguna. Que no hubiera sido posible sin una fusión entre quien mira y filma y quien se encuentra atrapado en su encierro que es su infierno, y que sobrevive como puede, creándose y recreándose su mundo, un mundo para sí, que incluye una protesta, una crítica contra el sistema que lo excluye y lo aplasta minuciosamente. Sobrevive así el poeta en su débil y fuerte fortaleza de palabras.

La situación de este hombre es terrible, aunque esté amortiguada por el día a día del lugar, y lo notable, tanto estética como éticamente hablando, es que el director no haga uso de los consabidos recursos baratos para provocarnos una pena, efímera y epidérmica, que olvidaremos con seguridad al día siguiente. La cámara es apacible e invisible y discreta y sensible. Lo más simple era lo más difícil: atreverse a mirar, de frente, sin falsificar. Por esa distancia justa permanece en la memoria.

Mar negro es una película que limpia el alma y alegra el corazón. Si lo que cuenta es trágico, indignante, horrible, devastador, lo hace para mostrar la verdad de una vida. Al constante borde de un abismo. Y claro, lo que llamamos un manicomio me parece que es la imagen visible y sensible de cómo en realidad se ve mucha gente por dentro, o de cómo se verían si se atrevieran a mirarse. El manicomio sería la capacidad de los seres humanos de destruirse a sí mismos o de destruirse unos a otros. Y no tanto el lugar donde abandonan a seres indefensos.

*Película vista en el Festival Internacional del Cine de las alturas

Entrevista con Omar Alarcón.

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Cine: Detenerte en el pulso, de Nicole Remy (2018)*

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Detenerte en el pulso es una película que palpita bajo el imperio del rojo (y del naranja, y del amarillo). Los recuerdos -las imágenes del recuerdo- son flujos de sangre que nos recorren, que nos mantienen con vida; latidos y pulsos, en verdad menos predecibles, los del corazón en tanto metáfora; y se diría que los sonidos guturales o viscerales o metálicos-maquinales señalan inestabilidad, precariedad, peligro, pues la armonía funcional o la operatividad de dicho sistema no puede durar para siempre…

Las imágenes son una mirada furtiva y obsesiva al corazón. La metáfora de ‘abrir el corazón’, para repararlo o (re)conocerlo, se realiza literalmente con las imágenes de las intervenciones quirúrgicas. También hay recuerdos sangrientos. Y el montaje de bellas imágenes se siente como una sabia y sensual cirugía reconstitutiva, reconstructora, reformadora, evocadora, creadora.

Conviene recordar que recordar viene de re (de nuevo) y cordis (corazón): es vital el volver a pasar por el corazón… Las imágenes se experimentan como sabores visuales saboreados por la misteriosa lengua del montaje, vienen y van, saltan, corren, se detienen, se repiten, irrumpen, se superponen, se desvanecen. Me gusta el bebé como saliendo, o surgiendo del corazón ensangrentado (el sexo es como un corazón; el corazón, como un sexo, y siempre es un misterio).  

Las imágenes que podrían leerse como pequeños momentos sencillos de dicha cotidiana, como pasajes calmados y seguros (más bien lejos de oscuridades y laberintos) son contrastados y confrontados con sonidos que se van percibiendo como más desapacibles y evidentes o probables signos de la presencia de una innominada fisura… La experiencia estética se hace presente, en efecto, como la inminencia de una revelación.

-Por último, el corto evoca a quien es uno de los cineastas más increíbles que habitó sobre la superficie de la Tierra: Stan Brakhage-.

*Película vista en Frontera Sur 3° Festival Internacional de Cine de No_Ficción.

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Cine: La sola palabra – José Ruiz Rosas, de Karina Cáceres (2020)

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El poema de Ruiz Rosas me recuerda algo que dijo el escritor holandés Harry Mulisch: “Escribo porque mis libros constituyen mi segundo cuerpo, que me sobrevivirá, y todas las otras consideraciones son secundarias”. Así, el poema es el objeto o el cuerpo mágico, el magnífico superviviente, que es también comparable con una casa (ya que el lenguaje es la casa del ser), y por eso las imágenes de los diferentes ambientes de la casa son tan sensibles.  

Ahora me pregunto qué clase de cuerpo, enmarañado o sutil, es una voz… Hablo de una voz, de una voz que me habla, ya sin cuerpo, ocupando, cierta e invisible, una casa… vacía… La voz llena la casa, pero no desaparece el vacío. La sola palabra de la sola voz se apodera casi ella sola de la casa toda, tan sola. El acompañamiento de la música es una punta sutil, entre la interrogación y el suspenso. 

La voz del poeta brota de la radio, y aún más; aunque cercana, viene desde otro lado, del-otro-lado, para unir los dos lados, separados o rotos, que resulta tan difícil (o simplemente imposible) unir. Es un hilo, un puente, un salto. Un corte. Un corte en el aire. -Y los planos son rectángulos de casa y aire-.

Las palabras están solas, en la casa, como la casa, y no lo están; necesitan de nosotros, y nosotros necesitamos de ellas; pero para que un poeta sea un poeta, y para que un poema sea un poema, las palabras deben estar solas… (como diría Martín Adán: escuchando su propia voz). Las imágenes son la casa, y la caja, para que la voz (con voz o sin voz) suene, suene y resuene.

La radio, las palabras del poeta, la casa, las palabras del poeta en una radio, de regreso en su casa, en la emisión radiofónica, el poeta cuerpo-ausente y voz-presente en la grabación, leyendo sus versos, y las imágenes de la casa, de la casa donde vivió el poeta y donde quizá nació el poema, construido, a su vez, como una casa. Las imágenes de la casa: la ausencia del poeta a la vez que su huella. La ausencia del poeta: la presencia de sus palabras, el triunfo pálido o rotundo del poema.

El corto no deja a las palabras solas, los ojos necesitan una casa. El oído lleno de la voz salta al ojo que busca la imagen que no está. Los planos son como fotos, es un espacio aplanado, son tajadas de espacio, el corto es una suerte de foto-poema. Los planos, cerrados, cercanos, como hojas sobre la que la voz imprime y traza sus signos sonoros.

Aquí la película:

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Cine: Teloneras, de Rómulo Sulca (2019)

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Están a medio camino o, hablando en rigor (salvo un caso), al principio de un camino, hay una sensación de limbo, no hay suspenso (¿lo lograrán?); se ven normales, no hay egos deformes, lo que sienten o lo que se nos permite ver es un gusto, un deseo, una disposición, unas cualidades, una vocación, una decisión, más que una ambición excesiva. Pero te preguntas: ¿y los vacíos, las carencias, los traumas? ¿O no hay nada de eso?

La cámara sigue sus pasos, las acompaña en sus recorridos, y la película sin duda es empática y simpática al igual que estas 5 mujeres de diferentes edades que comparten sin conocerse un sueño común. Me encuentro con una película modesta, sencilla, amable, casi dulce, en la que no suelen ser los momentos de las actuaciones, sino más bien los momentos más cotidianos, íntimos y familiares, los mejores.

En contraposición al retorcimiento emocional de las letras de los huaynos -rasgo característico no privativo de los huaynos por supuesto- el ramillete de protagonistas lleva una vida se diría muy tranquila. Así, nos son mostradas, una por una, y nunca se cruzan, nunca se encuentran, aunque siguen (se supone) el mismo camino. Mezclarlas (o unirlas) hubiera sido más sugestivo…

Shandú, la del ‘parecido con la desaparecida’ (Flor Pucarina) entrega las notas más significativas. Una declaración de amor a su perro Panchito podría ser el centro secreto de la película en tanto se trata de la exteriorización del vínculo afectivo más intenso. Shandú da ella sola para una película, por su transformación en mujer, no solo en cantante o artista. Ya saben, lo de ‘no hay arte sin transformación’. Y al menos el tema nominal de la película es ése: el deseo de transformación. Proceso no sencillo y no solo placentero.    

Llego entonces a los límites de la película, su sencillez y hasta su ingenuidad, la ausencia del lado complejo, contradictorio, incluso oscuro, pues las cosas no son tan llanas y aproblemáticas en la vida de nadie. Qué sueño puede haber sin pesadilla.

Hay una duda o un temor de la cámara, un ¿me acerco más o no? Dado que somos psique en una piel, carne, cuerpo, percepciones sensoriales y sensuales, hubiera sido por demás interesante acercarse un poco más. Mirarlas un poco más. Para eso es el cine…  

Un guiño a que las cosas no son tan… está hacia el final: el director del clip al borde del mar dándoles ‘un gracioso tratamiento’ a sus ‘objetos filmados’ (me acordé de ‘los actores son ganado’ de Hitchcock). ¡Por fin un poco de manipulación abierta! podría exclamar un espectador cínico o algo escéptico.

Teloneras es un cuento de hadas que termina cuando aún no se apareció el hada madrina con su varita mágica. Como todos la esperan -aunque no lo digan- no hay conflicto o drama. Es la protección de la burbuja. Por mi parte, creo en los poderes del documental para morder algo más de lo real, más allá de las convenciones y estandarizaciones. La corriente de simpatía captada y transmitida se agradece, no es un mal comienzo, pero no me resulta suficiente.    

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Danzas macabras, esqueletos y otras fantasías, de Rita Azevedo Gomes, Jean-Louis Schefer y Pierre Léon (2019)*

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Las notables, vistosas, coloridas y chistosas figuritas de esqueletos que aparecieron casi como auténticas apariciones pintadas de un momento a otro en el curso de la Edad Media, eso sí, en el contexto de la peste negra que asoló Europa, que además llegó nada menos que de Oriente desplazándose lentamente como un pulpo… son la imagen favorita de esta película que trabaja verbalmente de manera muy intensa con el tema, a que no adivinan, de la imagen.

Pero para qué sirven estos huesitos humanos danzantes, cuál es su papel, qué función cumplen… Una función que no se sabe bien cuál es, y que pareciera que los mantiene muy vitales hasta hoy en el curioso asunto de la economía psíquica de valorar la muerte desde la risa y la fiesta. La incansablemente brillante y erudita divagación de Schefer a quien nada extrañamente las imágenes acaban importándole más que las personas… lo que implica una vieja sospecha que comparto con él: las imágenes son más reales que nosotros.  

Semejanza o sustitución. El pago para aplacar a los cargosos dioses era uno mismo, luego una rebajita, el animal más noble, tu caballo, pero podría ser otra cosa, por favor, entonces un búfalo, o un lechón, o ya pues, un pastelito, para al final supongo que por cansancio ser un caballo dibujado o tan solo la sola palabra caballo. LQQD (lo que queríamos demostrar): la imagen tiene un valor sacrificial (a lo que se suma que en el extremo de la cadena de sustituciones aparece esa imagen que se llama el dinero…) Y Schefer, buceando en aguas más íntimas, rememora a una niña amiga suya a la que amó y que le dio un regalo (una imagen, imagínate tú) y que luego murió, y luego cómo ese regalo que no se parecía a la niña, no obstante, la reemplazó toda la vida…

No olvido el tema de cómo trabajar con la imagen de un hombre hablando. Uno solo, la mayor parte del tiempo. Aquí Azevedo se asegura de administrar bien su economía de medios, una cálida luz por aquí y una sillita roja por acá, se asegura de procurar una sencillez en la que asoma una sutileza en algún momento memorable: como cuando ella está en un extremo de la ventana y al otro, ambos de perfil, su amigo que ha servido de oído del sabio poseído por su pasión por las obras de arte que siguen irradiando imperturbables su inteligente e inagotable belleza y complejidad. La luz que entra hace de ellos algo semejante a las fascinantes pinturas tan elocuentemente traducidas por nuestro historiador filósofo en el fondo un sentimental, en perpetuo y obsesivo estado de gracia.

*Película vista en Frontera Sur 3° Festival Internacional de Cine de No_Ficción.

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