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Cine

Eraserhead, de David Lynch (1977)

Mario Castro Cobos

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Eraserhead es una película que, verdaderamente, une a los contrarios: primero, la puedes oír tanto como ver. Ruidos, sonidos o música son pedazos dinámicos que se conjugan de manera constante, sorprendente y compleja, con un decisivo poder de evocación y transportación. Sonidos-mundo, tanto como imágenes-mundo. A la vez que no cabe duda de que lo que estás viendo no puede ser, en más de un sentido, sino CINE MUDO. No sin toques cómicos y absurdos y no sin toques de oscuridad y hasta de horror.

Los silencios de los personajes (los blancos o negros de silencio, por decirlo así) se resuelven a menudo en gestos o en acciones más que en palabras. Incluso las palabras resuenan en su carácter material, casi tanto como sonidos puros que como ‘palabras’.

El silencio, opresivo o liberador, habla, aunque no siempre sea cómodo escucharlo.

La oposición, así como la unión e indiferenciación, el paso suave o abrupto entre (ya sé que a fin de cuentas es solo una manera de verlo, pero, aun así) espacio exterior y espacio interior es otro de sus más evidentes logros. Un planeta (o algo que lo parece, al decir del sonido) puede convertirse en una cabeza humana (un ‘espacio interior’) y una cabeza humana separada del resto (como un muñeco) puede ser una pelota algo desinflada e inerte que puede transformarse por medio de una no demasiado sutil máquina en útiles borradores convenientemente acoplados a los lápices correspondientes.

La demencia de la operación se siente sin embargo natural. Inevitable en la lógica onírica -e irónica- de esta pesadilla.

Pero la lectura clásica de esta película va por el tema del horror a la paternidad. La forma que reviste el miedo (o el horror o el asco y el rechazo) pero sorprendentemente también la ternura es lo bastante infantil -pese a la densidad de atmósferas y texturas- al menos en teoría.

Incluso hay una imagen por lo demás cómica y reveladora, del personaje principal, el padre involuntario, Henry Spencer (Jack Nance, en una actuación-presencia memorable) generada por la femme fatale que pasa una noche con él, imagen de Spencer con la cabeza del otro personaje principal…

Me refiero a la invención más memorable de la película, a su imagen central, hasta a su sonido central, enmarcado por vientos cósmicos (digamos que este ser es la condensación máxima del tejido simbólico de Eraserhead) que no es otra que la del bebé prematuro o el bebé monstruo o la criatura semihumana o subhumana que sus padres no pueden soportar.

Otra palabra tal vez más iluminadora sería feto, que sugiere no solo es el caso del joven ser, sino que son también los demás personajes los que están en un estado de no-formados o semi atrofiados, estado supongo fácilmente extensible e al resto de la humanidad; o descrito menos dramáticamente, el hermoso-espantoso ¿bio-juguete? (dudas y mitos sobre de qué estaba hecho realmente) que Lynch ‘compone’ para concentrar diversos horrores, tanto reales como imaginarios. El cine de Lynch: toda una juguetería ‘distorsionada’ para contemplar lo humano.

Horror como propiedad del universo o nuestra conciencia ante él, ‘frío, extraño, indiferente a nosotros’ o un estado también subrayado por la aparición salvífica de La dama del radiador, acompañada de una potente luz blanca, un personaje de relato infantil, de cine mudo o de animación, dotada también de algo físicamente anómalo, todo tan Lynch, como verán.

La madre, la hija madre de la criatura, la mujer fatal, la dama del radiador… presencias femeninas (¿y por qué asumir rotundamente como masculino al feto-bebé?) todas insinuantes y turbadoras no parecen sin embargo ser menos temidas que la figura del pequeño ser… El extraño y extrañamente familiar mundo de David Lynch ya está todo, o casi todo, ahí.

Aquí puedes ver la película completa.

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Hugo Blanco, río profundo, de Malena Martínez (2019)

Mario Castro Cobos

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Me gustó, la verdad, sobre todo, ver las caras de algunos jóvenes, emocionados, escuchando a Hugo Blanco, en una escena en una escuela. Sentí que el pasado (que el relato del pasado) solo tenía sentido si este pasado nos lleva hacia algún futuro… Y es eso justo lo que está, ahora más que nunca, en cuestión. Vivimos al filo mismo del hueco del no-futuro, y son ellos, más que nadie, los más jóvenes, la encarnación humana de ese… ¿futuro? ¡Y qué futuro!: uno que ya está en un punto crítico, casi de no-retorno.

El nexo, entre alguien muy viejo que sí tiene algo que decir, que es importante y urgente, y que tiene la autoridad para decirlo porque ha sido consecuente (cualidad humana bastante rara), y otros muy jóvenes, escuchándolo, era un momento fugaz pero pleno de potencialidades reveladoras y dramáticas. ¿Insistimos aún en olvidar que la catástrofe climática ya está entre nosotros? (Si menciono lo obvio es porque hay una alarmante represión de lo obvio.)

Y fíjense que, como contraste brutal frente al discurso anticientífico, asesino y suicida de los enemigos declarados de la humanidad, alguien como Hugo Blanco aparece, ¡sorpresa!, como un tipo totalmente razonable. “Pertenecemos a la tierra… la tierra no nos pertenece”. Haciendo suyas frases por cierto provenientes de saberes autóctonos y ancestrales. En efecto, Hugo Blanco descubre que su lucha por la tierra era aún más profunda -ahora, ampliada, es una lucha por la Tierra-.

Si la pertinencia del tema se agradece, la faceta ‘biopic al uso’ en este documental resulta problemática. El biopic tiende típicamente a ser -y a caer en- un mero y acentuado ejercicio de admiración, que a menudo puede ser también un ejercicio de simplificación (léase: encantamiento inerte y/o amor (casi) incondicional de fan hecho película). En algún nivel el personaje es sagrado, y en vez de desmontar el mito será mejor no tocarlo demasiado… Otros preferirán ‘golpearlo’ o picar a su personaje un poco más para sondear su capacidad mental, es decir, para verificar que no se rompe o cuartea a la primera. En suma, para comprobar de qué está hecho.

Me quedo con la impresión de que en lugar de habernos sumergidos en el río del título (que tratándose de Hugo Blanco seguramente era profundo) solo tocamos con rapidez uno que otro punto en la orilla… Hubiera sido mejor: centrarse, saltar menos en tiempos y espacios (¿idea de un documental moderno solo por cierto look, por estar fragmentado y por parecer ‘dinámico’?) y lanzarse a investigar en vivo e in situ la mente del personaje. Que se suponía era lo que había que hacer. ¿El río de su conciencia? Me parece desde todo punto de vista una gran oportunidad desaprovechada.

El lugar de Hugo Blanco en la historia del Perú es aún un campo de batalla. No provoca indiferencia, sino que agarra un nervio vivo. La película reivindica a este personaje y sobre todo a la lucha de un pueblo, muestra un camino y acierta al indicar y enfatizar que ese camino no está cerrado. Eso pasa necesariamente, no hay que olvidarlo (de nuevo lo obvio), por una ‘lucha por el relato’. Que nadie se sorprenda por eso.

Los mismos terratenientes, los mismos gamonales, los mismos hacendados, con los nombres o los disfraces levemente cambiados nos siguen esclavizando -y son los mismos que están acabando con el planeta, y lo hacen cada vez a mayor velocidad y en todas partes-. No hay que olvidar que (esto tal vez resulta menos obvio) ‘toda historia es contemporánea’.

Escena en interiores. Universidad de San Marcos. Un auditorio escalonado mayormente vacío. Viejos, más bien pocos, y estudiantes, todavía menos. La imagen, qué duda cabe, patética, podría ser una cínica respuesta a la pregunta sobre qué fue de los tiempos revolucionarios. La película no nos ahorra esa imagen, que desasosiega y amarga, y hace bien. Es un punto crítico, que se anota como de pasada.

¿Cómo contribuye el cine, o -monstruosa palabra- el ‘audiovisual’ a hacernos más conscientes, de nosotros mismos, de nuestra historia, de nuestro pasado, de nuestro presente y futuro, de nuestras opciones, de lo que debemos o podemos hacer? La pregunta tiene que abrirse más, siempre más, así como el rango de experimentación.

Y el Estado (ese mal ‘necesario’) está en la obligación absoluta de ser fiel a los fines democráticos que son la razón misma de su existencia. Atrévanse a llevar su teoría a la práctica.

Al mismo tiempo -todo hay que decirlo- algunos no necesitan de ningún Estado para expresarse ‘en cine’ de la manera más auténticamente libre. ¿Los burócratas y sus sesgos ideológicos Prom Marca Perú, qué pueden decirle a quienes se han tomado la increíble e insólita molestia de ser mínimamente conscientes de las reales posibilidades del cine?

El propio Hugo Blanco por su parte dice en este documental que nunca hizo menos que cuando estuvo en el Congreso.  

Aquí el tráiler.

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Cine

Meshes of the afternoon, de Maya Deren & Alexander Hammid (1943)

Mario Castro Cobos

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El sueño y el símbolo, el inconsciente, lo misterioso y lo secreto; el enigma que evadimos, sistemática y cotidianamente, está siempre presente y siempre, en múltiples formas, actúa sobre nosotros; así que no hay escapatoria: es lo que creo que Maya Deren puntualiza, repetidamente, en prácticamente cada plano de esta obra irrepetible.

Hay, entonces, en este clima de masiva e intrigante incomodidad metafísica, de enrarecimiento y saturación agudas, una manía por lo siniestro, por lo ominoso, por la torsión de la normalidad, por la irrupción incontenible de lo oscuro. Que no tiene necesariamente por escenario favorito la tradicionalmente mítica noche. También puede hacerse evidente e invadirnos a la plena luz del día.

Todo tiene un doble, incluso o para empezar ella misma, y uno se pregunta qué esconde esta gracia. Y los dobles no son por fuerza benevolentes. El espacio de la casa, su arquitectura, los objetos desperdigados dentro, todo es un signo, una señal, un lenguaje, remitiendo a lo interior; y todo puede tender a literalmente ‘animarse’, quiero decir a volverse o a insinuarse como algo animado, dotado de alguna clase de vida. O poseído. ¿Por espíritus? La propia casa = interioridad puede ya no ser solo tierno refugio, un lugar seguro, sino a la vez la entrada a un laberinto y a un peligro.

Conviene además recordar que la directora y protagonista es bailarina -no es un detalle menor-. Es su cuerpo, el ritmo y la expresión de sus fuerzas internas en constante movimiento o ebullición -aunque aparenten una cierta quietud- la que se proyecta y se derrama sobre todo cuanto vemos, lo que podría llamar sus fantasmas corporales y alucinaciones instaladas en un nivel sensorial intensificados por efectos de cámara lenta o ángulos inclinados, lo que importa, lo que es. Podría llamarlos (cómodamente) estados alterados.

Podría también decir que la película es obra de un cuerpo que juega o pretende o sabe que pertenece no solo a los espejos materiales, que lo reflejan en ámbitos al fin y al cabo más o menos reconocibles, sino asimismo a otra dimensión. De la que Deren intenta dar cuenta o dejar testimonio. La empresa es difícil, y el cuerpo es un campo de lucha, atrapado en una red o cayendo al vacío desde otra.

Aquí la película.

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Asparagus, de Suzan Pitt (1979)

Mario Castro Cobos

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¿Cómo explicarlo? Imágenes dentro de las que hay otras imágenes dentro de las que hay otras imágenes… o ventanas dentro de ventanas o pantallas dentro de pantallas o cuadros dentro de cuadros… Acercamientos sucesivos hacia realidades cada vez más pequeñas pero igual de importantes. Recordé la ampliación de parte de una fotografía, que daba lugar a la ampliación de una parte de esa parte, y así sucesivamente, en una escena de Blow up, de Antonioni…

Un empinado espárrago puede ser un falo y tratado como tal y luego algo que sale por el ano, eso se ve cuando el personaje femenino de la animación se inclina sobre una especie de sillón que tiene un hueco lleno de agua… Pero su caída y el remolino de agua que los hace desaparecer es celebrado en el cuadro con un marco de hermosas flores… Luego se verá que otro sillón rojo y no hueco esta vez, está hecho de espárragos. El sillón rojo ahora es verde y ahora es rojo…

Asparagus no conoce represiones y no se contenta con límites sino que es fiel al ensueño donde todo no cesa de transformarse en otra cosa para ser de nuevo lo mismo una y otra vez… La mujer tiene una máscara y una maleta en su incursión nocturna hasta el teatro pero al quitarse la máscara vemos que no tiene cara aunque sí tiene boca y la usa para albergar dentro de sí al famoso espárrago. Espárrago que experimenta maravillosas y felices transformaciones.

Asocio Asparagus a los ciclos de fertilidad y por supuesto al tiempo cíclico y a una especie olvidada y recuperada de misticismo materialista que celebra como pocas películas el color y la forma… La música es tan perfectamente psicodélica como el torrente de las imágenes. Asparagus puede hacerte sentir ingrávido. Asparagus te transporta y te devuelve al espacio más libre de tu mente. Asparagus es una de las obras maestras indiscutibles del cine de animación. 

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“Yo, Ennio Morricone, he muerto”: la conmovedora carta de despedida del compositor italiano

Redacción Lima Gris

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“Yo, Ennio Morricone, he muerto. Lo anuncio así a todos los amigos que siempre me fueron cercanos y también a esos un poco lejanos que despido con gran afecto”, empieza la misiva.

 Morricone fue un compositor y director de orquesta italiano conocido por haber compuesto la banda sonora de más de quinientas películas y series de televisión. Recibió un Óscar honorífico en 2006 y ganó el Óscar a la mejor banda sonora en 2016 por la cinta The Hateful Eight. En 2020, le fue otorgado el Premio Princesa de Asturias de las Artes, compartido con el también compositor John Williams.

Compuso la banda sonora de películas como Cinema Paradiso. De acuerdo a medios italianos, el compositor falleció durante la madrugada del 6 de julio de 2020 en el policlínico del Campus Biomédico de la Universidad de Roma a los noventa y un años, a consecuencia de las complicaciones producidas por una fractura de fémur tras sufrir una caída en su casa varios días antes.

Aquí la carta completa de Ennio Morricone:

Yo, Ennio Morricone, he muerto. Lo anuncio así a todos los amigos que siempre me fueron cercanos y también a esos un poco lejanos que despido con gran afecto.

Pero un recuerdo particular es para Peppucio y Roberta, amigos fraternos muy presentes en estos últimos años de nuestra vida.

Hay sólo una razón que me empuja a despedirme de este modo y a tener un funeral privado: no quiero molestar.

Saludo con mucho cariño a Ines, Laura, Sara, Enzo y Norbert por haber compartido conmigo y con mi familia gran parte de mi vida.

Quiero recordar con amor a mis hermanas Adriana, Maria y Franca y sus seres queridos y hacerles saber cuánto las quise.

Un saludo lleno, intenso, profundo a mis hijos Marco, Alessandra, Andrea y Giovanni, mi nuera Monica y a mis nietos, Francesca, Valentina, Francesco y Luca.

Espero que entiendan cuánto los he amado.

Por último María (pero no última). A ella renuevo el amor extraordinario que nos ha mantenido juntos y que lamento abandonar.

A ella es mi más doloroso adiós.

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Viólame, de Virginie Despentes & Coralie Trinh Thi (2000)

Mario Castro Cobos

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Estas imágenes tal vez no te complacerán. Es parte del cálculo. No están para eso. La acción simbólica será más relevante (y revulsiva y subversiva) que la acción pornográfica o criminal. Acciones todas, sin duda, pese a su aire desenfadado y de supremo capricho, realizadas con propósitos didácticos. ¿No es curioso? Cuál será, entonces, el objetivo al que apunta esta pistola-película… ¿Necesitas que te lo expliquen?

Como nadie tendría que ignorar -o que fingir que ignora- cada nuevo día que empieza en casi cualquier punto del planeta Tierra significa, para las mujeres, entre otras varias posibilidades: ser violadas. Pero no solo por hombres sino por todo un sistema. Y hay una escena absolutamente explícita en Viólame que no nos ahorra la presentación de algo horrible… Casi puedes escuchar a la película diciéndote: ¿Te excita?

Viólame responde de modo literalmente explosivo y visceral. La ficción permitirá que sean ellas, por fin, las que respondan, y que, hipérbole o no hipérbole, en respuesta: disparen. Con pena. Con placer. Con ironía, sin esperanza y sin piedad. Se nos muestra un mundo donde manda la violencia, un mundo sin solución… un mundo condenado. Ellas también. Escuchas gritos con forma de balas en medio de la sordera del infierno cotidiano.

La furia de estos personajes no es para nada gratuita. Es puntual, específica, y como vemos, generalizada (y hasta indiscriminada). La ruda y espontánea franqueza nihilista que impregna Viólame, su inmolación antiheroica y kamikaze puede chocar y descolocar. La relación de amistad entre estas Thelma y Louise en modo hardcore viene a ser lo más normal… Como hay escenas de placer sin efectos secundarios mortales.

Lo evidentemente casero o amateur de la imagen, lo sucio y lo precario, el entorno a más no poder cotidiano y banal, con unos personajes que ya nada tienen que perder porque parece que ya lo perdieron todo, trabajan a favor. Se trata de un puñado de imágenes producidas desde la misma carencia que retratan y relatan. Es la crónica del fin de la gestación y de la digamos eyaculación espasmódica de la violencia… en la cara misma de un machismo criminal. 

La magnitud aterradora del malestar social comunicado por los seres más aplastados por el sistema. Una perturbación en el ‘orden’ de la representación conservadora y tradicional de las figuras femeninas en el cine. Un canto pop, porno y antiporno, granulado y rugoso, atronadora protesta ante lo insoportable… Decían que para hacer una película solo necesitas una chica y una pistola. Y qué tal si ahora la chica, y la pistola, te apuntan a ti.      

Puedes ver la película aquí.

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Cine

Cine: “Pisahueco” en los festivales virtuales

María Luz Crevoisier

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Los festivales de cine, esos concursos internacionales que convocaban a un público mixto y amante del séptimo arte, fueron en su época acontecimientos imperdibles. A partir del festival de Venecia surgido en 1932, lleno de glamour y de llamativas reuniones al borde de la “Serenìssima” sobrenombre de la ciudad de las góndolas, seguida por el festival de Cannes en Francia, dador de la codiciada Palma de Oro, fueron muchas estas ansiadas competencias, pues de ellas surgían  filmes, directores y actores calificados como los mejores.

Son recordados también el de Berlín, Toronto, Mar del Plata, Locarno, para mencionar solo a algunos de los que dejaron huella en la historia del cine siendo  por tanto, muy cotizados.

Esto,  hasta antes de la pandemia universal del Coronavirus, pues desde que se hicieron imposibles las reuniones populares se debieron plantear otras alternativas y la mejor fue trasladar los festivales a la proyección virtual.

Y virtuales son desde ahora y quizá por mucho tiempo, estos acontecimientos todavía no muy populares en el nuevo sistema. Sin embargo, existen actores y directores que apuntan por ellos. Uno de estos, es el actor peruano Oswaldo Salas de larga y provechosa trayectoria y que ha obtenido en los festivales por línea, numerosas premios como  relata en esta entrevista donde también precisa otros aspectos de su exitosa carrera como actor.

1.- ¿En cuántos festivales hasta ahora has participado? No solo con Pisahueco, sino también con Extirpador de Idolatrías y Sonata para un calendario. ¿Cuántos premios has obtenido como actor y cuántos son los filmes en donde tuviste roles protagónicos?

El total de festivales donde han sido seleccionadas las tres películas suman hasta ahora casi cien pero no estamos contando Rodencia y el diente de la Princesa (dirigido por David Bisbano), largometraje animado peruano-argentino, donde hago las voces de tres personajes, que fue seleccionado en más de cincuenta festivales. Como actor he obtenido 4 premios y 3 nominaciones. Los roles protagónicos son en estas tres películas: Extirpador de Idolatrías (dirigido por Manuel Siles). Pisahueco (dirigido por Sergio Fernández Muñoz) y Sonata Para Un Calendario (dirigido por Carmen Rosa Vargas).

2.- ¿Es importante intervenir en estos eventos? ¿Por qué?

Es muy importante que las películas sean seleccionadas en festivales ya que pueden ser vistas en diferentes países, ser evaluadas, obtener críticas. En los festivales puede salir distribución en estos países para ser estrenada. Al ser este tipo de películas no tan comerciales, al ser películas que trascienden, el ser seleccionado a un festival y si gana premios, le da visibilidad. En el caso de actores incluso pueden salir trabajos, como me pasó cuando fui a presentar Extirpador de Idolatrías en el Festival Internacional de Cine de Pasto en Colombia, donde conocí al director colombiano Miguel Urrutia y rodé para él, durante el festival, como protagpnista de un segmento de su proyecto de largometraje llamado “Los Suicidios de Sara”.

3.- ¿Concursar en los festivales on line, es tan significativo como por ejemplo hacerlo en Cannes o Venecia? ¿Cuál de estos festivales  virtuales alcanza esa misma categoría? ¿Alguno de tus premios tiene ese mismo nivel?

Hay que tener en cuenta que los festivales clase “A” como Cannes o Venecia cobran una cuota de inscripción muy alta, y sólo es para que la película sea evaluada para ver si es seleccionada en alguna de sus secciones, aparte piden estreno exclusivo, algunos incluso que ni haya sido exhibida ni en festivales ni en salas comerciales en el país de origen, mucho menos en el extranjero. En el Festival de Cannes, la Competencia de Cortometrajes si bien es gratuita, tiene el limitante que sólo acepta películas de 15 minutos o menos de duración, eso ya descalifica a muchos cortometrajes de más de 15 minutos de duración. Con esto en cuenta, no podrías inscribir tu película a otros festivales que se realicen antes de Cannes, tendrías que pensarlo muy bien si en el caso de largometraje tengas que pagar una cuota de inscripción bien cara, aparte de que se inscriben miles, literalmente miles de películas y muchas con un presupuesto de producción altísimo. Muy pocas películas peruanas han entrado a Cannes, son contadas con los dedos de una sola mano, por ejemplo “Octubre” de los hermanos Vega (Premio del Jurado en la Sección “Una Cierta Mirada” en 2010) y Canción Sin Nombre de Melina León (seleccionada en la Sección “Quincena de Realizadores” en 2019).

Comparar el Festival de Cannes que es un festival de Clase A con otros festivales en línea como presenciales es impensable. Así como los hoteles se catalogan por número de “estrellas”, los restaurantes por número de “tenedores”, los festivales de cine tienen la categoría A, donde están sólo 15 festivales competitivos, entre estos quince están Cannes, Berlín, Venecia y Mar del Plata (en este último fue seleccionado Extirpador de Idolatrías).

4.- ¿Por qué PISAHUECO captura tanto interés? El argumento es algo sórdido pero a la vez de doble lectura, pues  el profesor  se enfrenta y venga del bullyng de parte de sus alumno. ¿O es solo una fantasía suya? ¿El deseo reprimido de hacerlo? ¿Cómo lo interpretas tú?

El profesor Angel, mi personaje en Pisahueco, se enfrenta al mundo digital en forma de una página web que han creado sus alumnos en donde se burlan de él y su discapacidad física publicando videos grabados con aplicaciones de celular. Planea una venganza, la realiza, no es ningún sueño ni una fantasía suya. El acta del jurado del Concurso Nacional de Cortometrajes 2019 del Ministerio de Cultura, donde Pisahueco gana por decisión unánime, explica muy bien por qué captura tanto interés: “Por contar una historia de crueldad adolescente con humor negro eficaz y un lenguaje visual preciso, experimentando con el registro de celular, los filtros de Instagram, Snapchat, los GIFs y video memes de los que es víctima el protagonista, quien brinda una actuación sobresaliente y es redimido por su venganza”.

5.- ¿A qué otros festivales presentarás PISAHUECO?

Se han presentado a varios festivales más, no digo nombres porque puede ser que sea seleccionado o puede ser que no. Pero es muy satisfactorio ser notificado de que es seleccionado, como por ejemplo en el Link International Film Festival, festival anual en Inglaterra, y que nos digan que de 3,911 películas inscritas se seleccionaron solamente 54 y Pisahueco es una de ellas. La posibilidad de ser seleccionado a un festival es del 10% como mínimo de la cantidad total de festivales inscritos, si la película es considerada buena.

6.- ¿En qué consisten los premios y obtenerlos qué significa para un actor tercermundista?

Los premios actorales en festivales normalmente, o son trofeos o son diplomas, no es premio monetario. Normalmente si un festival, si es que da premios monetarios, es para la categoría Mejor Película. Muchos amigos me dicen “provecho” porque creen que he ganado dinero con el Premio a Mejor Actor. También muchos festivales no entregan premios actorales, sino sólo a Mejor Película como mínimo.

Ganar un premio por lo que haces es un gran honor, pero uno no actúa pensando en los posibles premios que podrías ganar, si es que ganas. Claro que ganar o ser nominado a un premio te hace sentir muy bien, pero no pienso en premios cuando estoy rodando, hago lo que se hacer y doy todo de mi para que mi personaje salga bien y el director quede muy satisfecho con lo que hago. Para aceptar actuar en una película pido que me pasen el guion completo así tenga un personaje principal, secundario o un personaje pequeño. El guion me tiene que atrapar, y el personaje me tiene que gustar para aceptar entrar en el proyecto, simplemente eso.

7.-¿No habrá cierto prejuicio respecto a los festivales en línea? Pues del Perú, las películas y el corto en donde trabajaste son los únicos que se presentaron. En todo caso, ¿cuáles son las diferencias?

No creo que seamos los únicos en Perú que hayan presentado sus películas a festivales ya sean en línea o presenciales. Puede suceder que se han inscrito y no han sido seleccionados. Nadie va a publicar “no hemos sido seleccionados al festival X”, eso queda para uno. Por eso es recomendable no anunciar que se han inscrito a tal o cual festival, eso es adelantarse porque inscribirse no garantiza ser seleccionado.

En estos momentos es imposible que haya festivales presenciales por la pandemia y hasta ahora no se sabe cuándo funcionarán las salas de cine, auditorios o centros culturales donde se proyectan las películas en festivales. Muchos países del mundo que flexibilizaron las medidas y volvieron a reabrir locales públicos, han tenido que dar marcha atrás debido al incremento de contagios. El panorama de los festivales presenciales en estos momentos es muy incierto. Muchos festivales presenciales han tenido que cambiar a la modalidad en línea, y otros han cancelado sus ediciones de este año con la esperanza de volver el próximo año. Yo soy un poco pesimista al respecto, ya que sin vacuna o un retroviral a la vista, veo muy lejana la posibilidad de reabrir estos locales sin el gran riesgo de contagiarse.

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Tamaño natural, de Luis García Berlanga (1974)

Mario Castro Cobos

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¿Es algo contra las mujeres?. -No lo creo-. Los elogios, y luego las críticas, del hombre a la muñeca ‘con la que tiene una relación’ también podrían aplicarse a un hombre si fuese una mujer la que se hubiese comprado un muñeco en vez de él. Lo ‘trascendente’, en Tamaño natural, es hasta dónde puedes llevar el juego. Tampoco creo que sea una película especialmente amarga sobre las (im)posibilidades del amor. Creo que el sublime y burlón experimento arroja riquísimas conclusiones que paso brevemente a considerar.

A través del juego, de la ficción, la simulación, de la ‘puesta en escena’, podemos ganar informaciones valiosas sobre nosotros mismos, sobre cómo funcionamos. El hombre de clase acomodada se cansó de un tipo de relaciones con las mujeres. Importa una muñeca de Japón -una muñeca bastante convincente, si se me permite la expresión- y juega a que es de verdad, a que ‘ella’ es humana; a que está con ella. Pocas cosas resultan más divertidas que verlo repasar las distintas fases típicas de una relación romántica.   

Si somos sinceros reconoceremos que nuestros (ojo con esta expresión) objetos de deseo pueden ser… bastante imaginarios. Es sugestivo pensar hasta qué punto ¡y de qué manera! nos inventamos a alguien y que alguien es justo como queremos o necesitamos -o tememos-. El protagonista expone esta situación con claridad, lo cual no tiene nada de nuevo, pero, si lo hace, aquí la diferencia, con una muñeca todo queda mucho más claro (¿cómo negar lo que sabemos por experiencia?): el proceso psíquico representado.

Hay una cuestión inmediata en nuestra relación con la forma. Que es perturbadora. Nos basta una forma humana, un parecido, para que entremos en el juego. La película se deleita con ese hecho. Proyectamos humanidad sobre la bonita figura de la muñeca. Ella deviene símbolo, un verdadero personaje, está llena de sentido y significado. Es, incluso, el ideal: la mujer del protagonista intentará emularla (sin éxito, en una escena salvaje e inolvidable). Y cómo olvidar a un bebé, en otra escena, ocupado en chupar el pezón de la muñeca.    

Tamaño natural es una película brillante, que sondea verdades (culturalmente reprimidas) con respecto a nuestra condición, y lo que otros han visto triste o trágico en ella para mí es por completo liberador. Es tan aguda en su crítica como en su capacidad gozosa de juego infantil, pero no inocente. Michel Piccoli, acaso en su mejor actuación, hace tan creíble la existencia ‘real’ de la muñeca… de la historia con ella… como la muñeca hace creíble la existencia de él. Lacan diría que no hay relación sexual. Y más de un filósofo que raramente llegamos a ver, a reconocer al otro.

Esta película no se parece mucho a Crash, de David Cronenberg, pero ambas apuntan a que la fusión hombre-máquina podría ser la respuesta. No era impensable, pero se hace necesario reconocer la valentía. Así es como películas que parecieron locas o enfermas podrían ser proféticas. Visionarias.  

Oh humanos transhumanos y posthumanos…

Puedes ver la película aquí.

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El Fin: Canciones del segundo piso (2000)

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canciones segundo piso

En la secuencia inicial de Canciones del Segundo Piso (2000), del sueco Roy Andersson (Gotemburgo, 1943), el dueño de una compañía, desde su cámara de bronceado, le comunica a un ejecutivo de su confianza, que cerrará la empresa, dejando en la calle a los trabajadores, los nuevos tiempos así lo exigen, le explica, y le aconseja a su vez, que haga algo diferente con su vida, ya nada queda en el presente para ellos y hay que aprovechar que aún se tiene dinero. Pasmado por el discurso del empresario, el desconcierto del ejecutivo anticipa el clima general de la película. Una crisis que parece ir más allá del sistema capitalista y que toma la apariencia de “fin del mundo”, muestra a numerosos personajes transitando entre el caos, el egoísmo, la violencia y la total apatía, en un país no determinado, que guarda sin embargo muchas semejanzas con la sociedad del propio director.   

El relato que se organiza por fragmentos yuxtapuestos, como segmentos autónomos, casi como sketches teatrales, es construido de forma coral, no detalla demasiado las circunstancias que rodean a sus personajes y ellos mismos no repiten secuencias sucesivas. (Aunque la excepción la constituye el dueño de la mueblería, quien lentamente en la película va teniendo mayor  protagonismo).

El contexto de la crisis –que suma a lo económico y social, una congestión vehicular que paraliza la ciudad- es el espacio en que las acciones adquieren sentido –o sinsentido. El fin de todo, es el que moviliza los intereses –para conservarlos o dejarlos-, hace que algunos evalúen la vida y los afectos, e incluso puede llevar a otro a hablar con los muertos –aunque no siempre logre entenderlos. 

Las secuencias filmadas en plano fijo, remarcan el sentido de artificio. Actores acartonados o poco expresivos, a ratos también son excesivamente gestuales. La exageración de un registro a otro parece remarcar también el sentido de farsa; el humor y el absurdo -en su acepción literaria como introducción de elementos extraños que trastocan el orden cotidiano-, relajan la “seriedad” que un tema como este podría convocar y emocionar, evitando que el espectador se involucre –demasiado- en los dramas particulares, eludiendo así alguna clase de identificación. Esta suerte de distanciamiento (a lo Brecht), deja lugar para la reflexión, permitiendo mirar el agotamiento de ciertos sistemas sociales (capitalistas), examinar los comportamientos socialmente aceptados –a través de versiones grotescas-, y plantearse, si cabe, algunas preguntas sobre la colectividad a la que hace referencia, su propio país, y la memoria del mismo con respecto a fenómenos históricos como la Segunda Guerra Mundial o el nazismo. (En una especie de casa de retiro, un anciano ex militar, de más de cien años, es homenajeado por una comitiva de estado. Cuando la comitiva le pide al viejo unas palabras, este, emocionado, les dice que saluden a Goering de su parte).

En los segmentos, las acciones que aparecen con nitidez en la profundidad del campo, no siempre acompañan o comentan lo que va ocurriendo cercano a la lente. Esas imágenes surgen con relativa independencia, nos jalan, suscitan nuestra atención, informan o sorprenden, reorganizando el sentido de toda la secuencia. En una palabra: afectan. (Detrás de las explicaciones del vendedor a los inspectores de la aseguradora, están las ventanas que dan a la calle. Allí pueden verse las filas de hombres y mujeres  que avanzan ordenadamente, golpeando  con una soga – ¿o látigo?- la espalda del que está adelante).

Desde secuencias minimalistas (un hombre llorando en la cocina por haber perdido el empleo, es contemplado desde la puerta por su esposa), hasta otras barrocas (al borde de un precipicio, funcionarios gubernamentales y empresarios, frente a autoridades de la iglesia cristiana, observan la ceremonia de sacrificio de una niña que será arrojada), Andersson presta mucha atención a la composición del plano y a la escenografía. Las funciones de lo que se encuentra “atrás” –con o sin acción- o alrededor, los simbolismos marcados en la combinación de cuerpos y objetos, los colores fríos que prevalecen y la disposición de los actores casi estáticos, refuerza la idea de un orden y emparente el trabajo del director con lo pictórico, como los frescos religiosos, en donde las ideologías confesionales eran mostradas en complejas escenas alegóricas. (Lo cual también encontramos en pintores surrealistas, aun con sus imágenes oníricas de distorsiones y formas  desfiguradas).

La cinta de Andersson, armada con la ironía y el absurdo, aborda una cantidad de asuntos difíciles de resumir: la crisis del capitalismo (tardío), el individualismo de la sociedad consumista, la religión, la culpa, el racismo de las sociedades europeas, la historia de esas sociedades, la anuencia con determinadas herencias, entre lo más evidente. El tema central, la crisis financiera, activa  estas problemáticas y sus insuficientes respuestas sociales, la falta casi total de alternativas. De ahí, resulta sintomático que el autor haga de las manifestaciones religiosas o esotéricas uno de sus blancos, por la hipocresía con que unas clases privilegiadas buscan en su apelación a lo divino salvar el pellejo. Así, en una reunión de funcionarios –gobierno, empresa- se propone el usar una bola de cristal, en otro momento se sacrifica una persona, o se hace una última juerga en tono de despedida. Pero la falsedad de las creencias también toca al ciudadano de a pie que ve derrumbados sus marcos de entendimiento, por lo que empieza a sentir una culpa que no llega a explicar, un malestar, una dolencia sin razón evidente. Entonces las manifestaciones más desesperadas se vuelven opciones y surgen ideas de negocios disparatados, como vender cruces, para intentar lucrar con la esperanza. Pero todo fracasa y la película también muestra esas actitudes indiferentes de personas que nunca se habían preocupado por sus convivientes o aquellas que prefieren seguir como si nada. En el medio, la violencia aparece como parte del paisaje: un inmigrante es golpeado en la calle a vista y paciencia de los que pasan y nadie hace o dice algo, y no sabemos si el director quiere reseñar aquello como parte de una normalidad europea o como si fuera una reacción derechista frente al desempleo y la crisis económica. Andersson quiere exponer a un ser humano degradado, deslucido, miserable. (La intencionada “fealdad”  de sus personajes es parte de ello).

“Amadas las personas que se sientan”, es el verso del poema “Traspié entre dos estrellas” de Vallejo, la cita que abre la película. La poesía, a pesar de todo, interviene para recordarles la humanidad, o por lo menos sus valores más rescatables, a unos cuantos personajes, aun cuando los poetas sean encerrados y dados por locos en el país que Andersson imagina, y los familiares se desesperen durante las visitas al hospital al ver que su hijo, que “enfermó porque la poesía se le metió a la cabeza”, no habla y permanece quieto, como ausente. Porque hay algo en los versos que enajena, pero también algo que permite encontrar una nueva manera de afrontar la vida, con sus riesgos, los que sanciona el sistema y los de la inestabilidad psíquica. De ahí que muy pocos lo entiendan, porque al parecer encerrarse en el statu quo es, en teoría, más “seguro” y “gratificante”. Andersson establece ese contrapunto moral entre el individualismo posesivo de las sociedades capitalistas y unas opciones, todavía no del todo claras, pero sí más solidarias, y se intuye, más justas. (Será el taxista, menospreciado por su familia, el que al descubrirse recitando el poema vallejiano, influenciado por su hermano confinado, parezca adquirir una nueva conciencia).

Pero la poesía, y su representante, el poeta, no reivindicarán a la sociedad planteada por Andersson. El humor cáustico de la película descubre el deterioro de una sociedad cuando a esta ya no la sostiene el motor económico que manejan los poderosos -por eso la película empieza con el cierre y los despidos en una empresa-, que en contextos de “prosperidad” les permite desplazar y encubrir problemas constitutivos del orden social. (A pesar de que suponemos que el referente del director ha sido la sociedad sueca, tan alabada por sus sistemas de bienestar). Estos problemas de “origen” –histórico-, serían también causa de que los muertos persigan a los vivos tratando de encontrar una respuesta a sus decesos, o asesinatos según el caso. Pero los vivos, envueltos en sus propios dramas y miserias, rehúyen de ellos, les gritan porque dicen no entenderlos, y hasta les temen, porque les recordaría el pasado ignominioso que los ha llevado al presente.   

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