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Cine

El rostro de Karin, de Ingmar Bergman (1984)

Mario Castro Cobos

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Como si uno, en vez de haber salido de una vagina, hubiera salido de un rostro… Y la prueba está en lo que queda, un puñado de fotos (articuladas, desarticuladas), entrañables -supongo- pero extrañas. Fotos: espejos pequeños congelados, aparentemente tan seguros… Dan cuenta para siempre de un instante, natural y casual, forzado y arbitrario. Se aprecia el pudor, la reserva, la inocencia, la máscara tenazmente enseñada (ensayada).

Y es el tema de la madre. Mirar estas fotos es pretender (tentador, imposible) capturar el secreto de Karin. Aparece primero la última foto, la de poco antes de morir. El formal y frío documento de un pasaporte es bueno para empezar. Se empieza por el fin. Y es el tema de los rostros, las sucesivas facetas de un rostro, algo que da para una pequeña y puntual película. Ejercicio de memoria y sentimientos, que uno hace por lo común en privado, para sí, pero es para todos; curiosa sencillez penetrante, escudriñadora, y con algunos efectos (o afectos) de montaje. La cámara puede ser, alternativamente, amable, feroz, indiferente, testigo, espía, juez, verdugo, anestésico y confidente.

Elige la desnudez del silencio. Paséate por un jardín de rostros. En realidad, aquí importa uno solo. Un rostro que se quiere mirar, que se quiere traspasar… El rostro es una puerta. Y si se abre. A veces una ventana. También una pared. Y en cuanto al resto de rostros… hasta los de algunos perros y algún gato (muy expresivos) son ‘acompañamiento’ y en un extremo casi mero ruido de fondo. Los necesitas como marco y contexto del rostro-texto que sí te importa.

Lección de cómo canibalizar el álbum familiar con las modestas astucias del montaje. Son instantes originalmente rápidos, pero gracias a la técnica eternamente detenidos, inverosímilmente extensos, si uno quiere. -El salto de la foto al cine conserva aspectos inquietantes-. Acercamientos. Para ver detalles. Un ojo, una boca. Un detalle del vestido. Una mano femenina bien torneada. Alejamientos, para ver el cuadro completo luego de la inmersión en la foto. No son los actores ‘de’ Bergman, extáticos, temblorosos, angustiados, moviéndose, retorciéndose, son su madre y otros familiares, son fotos, estatuas tan firmes y rotundas, en el grosor de una hoja tenaz y frágil.

¿De veras crees que se puede adivinar algo de una vida inspeccionando, divagando por las facciones de alguien, fría o apasionadamente? Lo escondido es parte de lo mostrado y viceversa. La idea de que los secretos están ahí, al desnudo… y entonces solo hay que mirar bien… Lo que de tanto esconderse, a veces, sin aviso, de pronto, se transparenta. La vida engañosamente recodificada en un álbum o libro de fotos y luego en una película. Se llena un hueco. Se lo hace más evidente.  

Unas notas, espaciadas, la primera especialmente incisiva, de piano, y repetidas cada tanto son como una acumulación de picotazos más sonoros al estar rodeados de silencio. ¿Sentimental suavidad? ¿Para qué? El secreto ya está bajo tierra. El secreto sigue acaso presente, sin que pueda ser puesto al descubierto. No puede haber desarrollos sino solo intuiciones y sospechas. Constataciones poco satisfactorias. A lo más, pero yo no diría que es poco, una poética del documento. Que según el estado de ánimo será algo más grande o más bien modesto.   

Película invertebrada, silenciosa, vagamente incómoda, dudosa como ‘homenaje’. Las fotos están solas. Potencial nostálgico y siniestro. Claro, exhumación. Restos afortunados de la catástrofe del tiempo. Me ronda esta idea (tal vez irracional) sobre lo que hice al ver esta película. Haber (sin ningún derecho, pues no me pertenecen) entrado a mirar los fantasmas de otro sin haber sido invitado.

Pero, en el otro extremo, se impone, finalmente, la sensualidad de las transformaciones; esto es, la serie de formas, sutiles, y apasionantes, de lo viviente. La huella impresa. Gracias al ojo mecánico.

Puedes ver la película aquí.

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Cine: La sola palabra – José Ruiz Rosas, de Karina Cáceres (2020)

Mario Castro Cobos

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El poema de Ruiz Rosas me recuerda algo que dijo el escritor holandés Harry Mulisch: “Escribo porque mis libros constituyen mi segundo cuerpo, que me sobrevivirá, y todas las otras consideraciones son secundarias”. Así, el poema es el objeto o el cuerpo mágico, el magnífico superviviente, que es también comparable con una casa (ya que el lenguaje es la casa del ser), y por eso las imágenes de los diferentes ambientes de la casa son tan sensibles.  

Ahora me pregunto qué clase de cuerpo, enmarañado o sutil, es una voz… Hablo de una voz, de una voz que me habla, ya sin cuerpo, ocupando, cierta e invisible, una casa… vacía… La voz llena la casa, pero no desaparece el vacío. La sola palabra de la sola voz se apodera casi ella sola de la casa toda, tan sola. El acompañamiento de la música es una punta sutil, entre la interrogación y el suspenso. 

La voz del poeta brota de la radio, y aún más; aunque cercana, viene desde otro lado, del-otro-lado, para unir los dos lados, separados o rotos, que resulta tan difícil (o simplemente imposible) unir. Es un hilo, un puente, un salto. Un corte. Un corte en el aire. -Y los planos son rectángulos de casa y aire-.

Las palabras están solas, en la casa, como la casa, y no lo están; necesitan de nosotros, y nosotros necesitamos de ellas; pero para que un poeta sea un poeta, y para que un poema sea un poema, las palabras deben estar solas… (como diría Martín Adán: escuchando su propia voz). Las imágenes son la casa, y la caja, para que la voz (con voz o sin voz) suene, suene y resuene.

La radio, las palabras del poeta, la casa, las palabras del poeta en una radio, de regreso en su casa, en la emisión radiofónica, el poeta cuerpo-ausente y voz-presente en la grabación, leyendo sus versos, y las imágenes de la casa, de la casa donde vivió el poeta y donde quizá nació el poema, construido, a su vez, como una casa. Las imágenes de la casa: la ausencia del poeta a la vez que su huella. La ausencia del poeta: la presencia de sus palabras, el triunfo pálido o rotundo del poema.

El corto no deja a las palabras solas, los ojos necesitan una casa. El oído lleno de la voz salta al ojo que busca la imagen que no está. Los planos son como fotos, es un espacio aplanado, son tajadas de espacio, el corto es una suerte de foto-poema. Los planos, cerrados, cercanos, como hojas sobre la que la voz imprime y traza sus signos sonoros.

Aquí la película:

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Cine: Teloneras, de Rómulo Sulca (2019)

Mario Castro Cobos

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Están a medio camino o, hablando en rigor (salvo un caso), al principio de un camino, hay una sensación de limbo, no hay suspenso (¿lo lograrán?); se ven normales, no hay egos deformes, lo que sienten o lo que se nos permite ver es un gusto, un deseo, una disposición, unas cualidades, una vocación, una decisión, más que una ambición excesiva. Pero te preguntas: ¿y los vacíos, las carencias, los traumas? ¿O no hay nada de eso?

La cámara sigue sus pasos, las acompaña en sus recorridos, y la película sin duda es empática y simpática al igual que estas 5 mujeres de diferentes edades que comparten sin conocerse un sueño común. Me encuentro con una película modesta, sencilla, amable, casi dulce, en la que no suelen ser los momentos de las actuaciones, sino más bien los momentos más cotidianos, íntimos y familiares, los mejores.

En contraposición al retorcimiento emocional de las letras de los huaynos -rasgo característico no privativo de los huaynos por supuesto- el ramillete de protagonistas lleva una vida se diría muy tranquila. Así, nos son mostradas, una por una, y nunca se cruzan, nunca se encuentran, aunque siguen (se supone) el mismo camino. Mezclarlas (o unirlas) hubiera sido más sugestivo…

Shandú, la del ‘parecido con la desaparecida’ (Flor Pucarina) entrega las notas más significativas. Una declaración de amor a su perro Panchito podría ser el centro secreto de la película en tanto se trata de la exteriorización del vínculo afectivo más intenso. Shandú da ella sola para una película, por su transformación en mujer, no solo en cantante o artista. Ya saben, lo de ‘no hay arte sin transformación’. Y al menos el tema nominal de la película es ése: el deseo de transformación. Proceso no sencillo y no solo placentero.    

Llego entonces a los límites de la película, su sencillez y hasta su ingenuidad, la ausencia del lado complejo, contradictorio, incluso oscuro, pues las cosas no son tan llanas y aproblemáticas en la vida de nadie. Qué sueño puede haber sin pesadilla.

Hay una duda o un temor de la cámara, un ¿me acerco más o no? Dado que somos psique en una piel, carne, cuerpo, percepciones sensoriales y sensuales, hubiera sido por demás interesante acercarse un poco más. Mirarlas un poco más. Para eso es el cine…  

Un guiño a que las cosas no son tan… está hacia el final: el director del clip al borde del mar dándoles ‘un gracioso tratamiento’ a sus ‘objetos filmados’ (me acordé de ‘los actores son ganado’ de Hitchcock). ¡Por fin un poco de manipulación abierta! podría exclamar un espectador cínico o algo escéptico.

Teloneras es un cuento de hadas que termina cuando aún no se apareció el hada madrina con su varita mágica. Como todos la esperan -aunque no lo digan- no hay conflicto o drama. Es la protección de la burbuja. Por mi parte, creo en los poderes del documental para morder algo más de lo real, más allá de las convenciones y estandarizaciones. La corriente de simpatía captada y transmitida se agradece, no es un mal comienzo, pero no me resulta suficiente.    

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Danzas macabras, esqueletos y otras fantasías, de Rita Azevedo Gomes, Jean-Louis Schefer y Pierre Léon (2019)*

Mario Castro Cobos

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Las notables, vistosas, coloridas y chistosas figuritas de esqueletos que aparecieron casi como auténticas apariciones pintadas de un momento a otro en el curso de la Edad Media, eso sí, en el contexto de la peste negra que asoló Europa, que además llegó nada menos que de Oriente desplazándose lentamente como un pulpo… son la imagen favorita de esta película que trabaja verbalmente de manera muy intensa con el tema, a que no adivinan, de la imagen.

Pero para qué sirven estos huesitos humanos danzantes, cuál es su papel, qué función cumplen… Una función que no se sabe bien cuál es, y que pareciera que los mantiene muy vitales hasta hoy en el curioso asunto de la economía psíquica de valorar la muerte desde la risa y la fiesta. La incansablemente brillante y erudita divagación de Schefer a quien nada extrañamente las imágenes acaban importándole más que las personas… lo que implica una vieja sospecha que comparto con él: las imágenes son más reales que nosotros.  

Semejanza o sustitución. El pago para aplacar a los cargosos dioses era uno mismo, luego una rebajita, el animal más noble, tu caballo, pero podría ser otra cosa, por favor, entonces un búfalo, o un lechón, o ya pues, un pastelito, para al final supongo que por cansancio ser un caballo dibujado o tan solo la sola palabra caballo. LQQD (lo que queríamos demostrar): la imagen tiene un valor sacrificial (a lo que se suma que en el extremo de la cadena de sustituciones aparece esa imagen que se llama el dinero…) Y Schefer, buceando en aguas más íntimas, rememora a una niña amiga suya a la que amó y que le dio un regalo (una imagen, imagínate tú) y que luego murió, y luego cómo ese regalo que no se parecía a la niña, no obstante, la reemplazó toda la vida…

No olvido el tema de cómo trabajar con la imagen de un hombre hablando. Uno solo, la mayor parte del tiempo. Aquí Azevedo se asegura de administrar bien su economía de medios, una cálida luz por aquí y una sillita roja por acá, se asegura de procurar una sencillez en la que asoma una sutileza en algún momento memorable: como cuando ella está en un extremo de la ventana y al otro, ambos de perfil, su amigo que ha servido de oído del sabio poseído por su pasión por las obras de arte que siguen irradiando imperturbables su inteligente e inagotable belleza y complejidad. La luz que entra hace de ellos algo semejante a las fascinantes pinturas tan elocuentemente traducidas por nuestro historiador filósofo en el fondo un sentimental, en perpetuo y obsesivo estado de gracia.

*Película vista en Frontera Sur 3° Festival Internacional de Cine de No_Ficción.

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Frank Pérez Garland confesó que las denuncias de acoso sexual son ciertas

Redacción Lima Gris

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En las últimas horas salió a la luz un nuevo caso de acoso sexual, esta vez el denunciado es Frank Pérez Garland, un cineasta peruano que ha confesado haber acosado a sus alumnas y mujeres trabajadoras del ambiente cinematográfico. Pérez Garland desde su cuenta de Instagram ha admitido la mayoría de las denuncias.

Frank Pérez Garland, se hizo un poco conocido por dirigir la película “Locos de Amor”, un fallido filme no recomendable. Además, también su nombre sonó al casarse con la actriz Vanessa Saba. Luego de conocerse las denuncias de acoso, el propio Pérez Garland se pronunció en su red social mencionando:

“Mi nombre es Frank Pérez Garland, soy director de cine y profesor desde hace casi 20 años. Escribo esto porque tengo que pedir perdón. El día de hoy han aparecido muchas denuncias contra mí y debo confesar que la mayoría son ciertas”.

Según las denuncias en las redes sociales, Pérez Garland acosaba realizando preguntas de índole sexual a sus alumnas durante las clases que impartía. A algunas les mostraba su miembro viril . A otras les pedía fotografías. Algunas victimas mencionaron que eran acosadas en conversaciones por vía skype.

“Por mucho tiempo he seducido de manera intensa, y en algunos casos invasiva, a compañeras de trabajo y alumnas. Cuando lo hacia no era consciente del daño que causaba, así como tampoco del lugar que ocupaba, es decir, de mi situación de poder” señala el cineasta.

En su comunicado además agrega. “No hay ninguna excusa para mi comportamiento y sé que muchas personas que me aprecian ahora deben estar decepcionadas de mi. profundamente todo el daño y el malestar que he generado durante estos años. Les pido mis más sinceras disculpas a cada una de ustedes”.

Debido al daño provocado por el cineasta la Defensoría del Pueblo solicitó a la Fiscalía comenzar una investigación contra Pérez Garland, como también pidió garantizar la integridad de las víctimas, pues algunas de ellas fueron menores de edad cuando se vieron violentadas.

De la misma forma el Ministerio de la Mujer y Poblaciones Vulnerbales (MIMP) anunció que se realizará seguimiento a la serie denuncias públicas por acoso sexual que se efectuaron contra el director de cine Frank Pérez Garland.

Tondero tampoco se quedó en silencio, y mediante un comunicado señalaron:

“En Tondero rechazamos todo acto de acoso o abuso contra las mujeres. A propósito de las denuncias que se han hecho públicas contra el director Frank Pérez-Garland, quien ha dirigido varias de nuestras producciones, expresamos nuestra solidaridad con cada una de las mujeres que se han visto involucradas en situaciones inaceptables”.

Además, Tondero, productora donde Pérez Garland dirigió varias películas agregó: “de que cada caso quede esclarecido y, de ser establecido así por la justicia, debidamente sancionado”. “Para nosotros es fundamental que nuestras producciones y lugares de trabajo sean espacios seguros para las mujeres y haremos lo que sea necesario para garantizar que siga siendo así en el futuro”.

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Estreno de «Cuatro brujas», de Salvador Carrillo (2020) [VIDEO]

Mario Castro Cobos

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Cuatro brujas (Perú, 20202, 32 min). “El Maestro” ha dejado su extraño departamento. Un grupo de brujas, devotas suyas, han ido a ocuparlo. Ellas tendrán allí terribles visiones y serán acosadas por perversos espíritus.

Cuatro brujas es un filme que busca generar en el espectador un estado de trance por medio del juego de cámara y silencios. El desarrollo de la historia está impregnado de esoterismo, erotismo y oscuridad.

Un reparto actoral enteramente femenino demuestra una interpretación intensa y mística que hace recordar al cine de terror europeo de los años 70’s. Los diálogos son sugerentes y buscan inducir al espectador a un vínculo más profundo con la imagen visual.

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El rostro del martirio: La Pasión de Juana de Arco (1928)

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La pasión de Juana de Arco, de Carl Theodor Dreyer (Copenhague, 1889 – 1968), es una película silente de rostros, gestos y detalles, recogidos en abundantes primeros planos, junto a otros encuadres y angulaciones, detenidos en la profunda expresividad de sus personajes. El director danés condensa en una jornada, la historia del proceso a Juana de Arco (interpretada por Maria Falconetti) por una corte eclesiástica en 1431, acusada de herejía durante la guerra que sostenían Francia e Inglaterra, la llamada guerra de los Cien Años. Este juicio, en donde Juana de Arco responde al interrogatorio (y tortura) de sus captores, clérigos que apoyaban los intereses ingleses, sirve al director para mostrar el conflicto entre la fe de la joven y el poder de la iglesia, como una fisura al monopolio de los interpretes o intermediarios oficiales del dios cristiano.

Los primeros planos de la heroína, su rostro ocupando toda la pantalla, señala el éxtasis en que se encuentra, un estado de gracia, que la conecta con el papel que el altísimo le ha encomendado (la expulsión de los ingleses de las tierras francesas). El rostro –el principal personaje del filme-, desnudo de atavíos cosméticos, resalta su naturalidad, la fragilidad de su situación frente a quienes la juzgan, su sufrimiento, y a la vez, su fuerza de convicción, que parece sacarla, como elevarla, del contexto en que se encuentra y dotarla de un halo de misterio, de una verdad que ninguno llega a comprender y que sin embargo está ahí, en ella misma, manifestándose. (El rostro de Juana se abstrae de su contexto espacio-temporal, se diría siguiendo el tema de la “imagen afección” que tanto se ha desarrollado a partir de Deleuze).

Pero el movimiento de cámara contrapone esos primeros planos con otros, aunque no  siempre son acercamientos, planos medios y generales de los religiosos que la interrogan. Cuando esos otros rostros envejecidos llenos de surcos y marcas, contrastan con la lozanía de la joven y con sus rasgos delicados, se nos aparecen grotescos, con sus orejas y narices agrandadas, perfiles afilados  y calvicies villanas. En uno de los planos, se ve a dos de los jueces sentados conversando mientras escuchan las deliberaciones; entonces uno de ellos, con un mechón de pelo a cada lado de la cabeza, gira el torso en cierta posición, descubriéndose en su sombra proyectada en la pared posterior, como un obeso y cornudo demonio.

La cámara y los usos de la luz y las sombras, van develando la verdadera “naturaleza” de los personajes antagónicos. Las burlas y agresiones de los guardias sobre Juana cuando ella está en su celda, permite mostrar otro primer plano del rostro tonto de uno de esos soldados; un cura ingresa a la misma celda de la acusada con la intensión de engañarla para que firme una confesión, pero antes, veremos el detalle de su pie sobre el suelo pisando la sombra de los barrotes que forman una cruz, el acto que simbolizaría su falsedad. (En otro tipo de registro, los planos en contrapicados significan la distancia moral que hay con los curas y otros personajes en distintas secuencias, envolviéndolos, a su vez, bajo un aura de incomodidad y sospecha, al desestabilizar la visión, sacándola de su eje horizontal).

La película encadena los planos del rostro afligido de la heroína con el de los clérigos –y otros personajes, como los soldados-, remarcando ese sentido de confrontación, a menudo, como conflicto entre rostros, otras veces mostrando la soledad de la acusada frente al grupo de jueces y subalternos amparados en el poder eclesiástico. Es precisamente el conflicto de la muchacha con sus torturadores el que da realce a todas esas figuras de la mística, de la entrega religiosa (verdadera) frente a la hipocresía y al “desvío” de la iglesia oficial. (En el contexto histórico de la película, la iglesia coludida con los intereses de Inglaterra). El martirio de Juana se exalta oponiéndose a un conjunto de personajes corruptos que utilizan sus instrumentos y mañas para despojarla de lo único que puede darle sentido a su vida, su fe y la coherencia de su compromiso. De cierta manera, esta forma de construcción dramática también reivindica un tipo de práctica cristiana. El vínculo inmediato con dios, sin mediaciones. O la degeneración de estos mediadores oficiales. (La división entre la élite teológica y los creyentes de los medios populares durante el medioevo europeo, produjo la aparición de los místicos, personajes que cuestionaron el monopolio de las interpretaciones legítimas en los temas espirituales por parte de los clérigos, y promovieron una relación personal con la deidad creadora, dirigiendo su atención a la cultura ordinaria y al lenguaje común, acercándose a la problemática del pobre, el niño y el loco).

Aunque Dreyer se desmarca de su referente, el conflicto político territorial, para centrarse en lo estrictamente espiritual, la figura que utiliza hace ecos de su historia, pero convierte la imagen de la joven símbolo en la imagen de la iluminación, de la enviada que “habla”, o más bien predica, a partir de su dolor, de sus ojos completamente abiertos que parecen asistir a algún tipo de visión reveladora, de sus gestos, de sus lágrimas que lloran algo más que sólo el castigo físico o emocional, de sus dudas, de sus equivocaciones cuando es engañada y también de sus rectificaciones con las que sella su condena en la hoguera, de su ejemplo.  Lo reconocerá el joven cura al final (interpretado por Antonin Artaud), y la gente en la plaza, primero distraída hasta que ven a Juana de Arco quemándose y sufriendo, y una seguidilla de planos del cielo, los rostros de la multitud, el fuego, la cruz, aves que vuelan por allí, la misma cara de Juana, traducen una suerte de proceso invisible, del que surge un sentimiento incontenible de piedad, un dolor compartido, que provocará una revuelta que será reprimida por los soldados, mientras termina de calcinarse el cuerpo de la muchacha. 

Aquí la película completa:

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Cine: The water diary, de Jane Campion (2006)

Mario Castro Cobos

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La dulcificación relativa de lo amargo del fin del mundo (o, si se quiere, de la fuerte y real posibilidad del fin del mundo humano) planea sobre todo el corto. También los escenarios naturales aluden a un lugar más bien apartado, es decir, a un ‘fin del mundo’ en un sentido geográfico.

Un par de hermosos caballos parecen concentrar las difíciles esperanzas, o las esperanzas perdidas. Es la familia típica, ocultadora de ‘secretos’, que no sabe o no quiere hablar de frente, que miente en nombre de la ‘farmacológica’ falsificación de los hechos, que cultiva la demagógica ética del ‘final feliz’.

La fotografía trabaja con el color tierra. Los amplios espacios de la tierra baldía, esperando el milagro reticente del agua. El cielo y las nubes actúan casi como hermosas pinturas que no chorrean.  

La a medias metáfora de los tarros de vidrio llenados con lágrimas es naif, con gotas de oportunismo y efectistas sin lograr ser demasiado convincentes. Es el intento de poesía como envoltura de la tesis.

El momento con la fantasía de las nubes a ras del suelo funciona mucho mejor, porque lo imposible es tan patente que dinamiza las alas del deseo.

El sueño de una de las mujeres, en el que la violinista del pueblo, cual flautista de Hamelin atraerá a los ratones de la lluvia, es un bello consuelo, y una forma pertinente, ya que es la plegaria de la música, de dejar un final melancólicamente abierto.

 Aquí la película:

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Alexander Payne es retirado del jurado del Festival de Cine de Lima por una denuncia de violación

Redacción Lima Gris

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El director y guionista estadounidense Alexander Payne, ganador de dos Oscar por Entre copas y Los descendientes ha sido retirado del jurado del Festival de Cine de Lima por tener en su contra una denuncia de violación. La actriz Rose McGowan, ha declarado en redes sociales que el director la agredió sexualmente cuando ella solo tenía 15 años.

La actriz McGowan, una de las protagonistas de ‘Embrujadas’ denunció un supuesto caso de abuso en sus redes sociales señalando “Alexander Payne. Hiciste que me sentase y me pusiste una película soft-porno que dirigiste para Showtime con un pseudónimo. Aún me acuerdo de tu apartamento en Silverlake. Estás muy bien dotado”.


Rose agregó en su cuenta de Twitter. “Solo quiero un reconocimiento y una disculpa. No quiero destruirte”. Junto al mensaje la actriz compartió una fotografía cuando tenía 15 años. La denuncia comenzó a viralizarse en las redes sociales y ante la avalancha de críticas contra el director estadounidense, la organización del 24 Festival de Cine de Lima anunció mediante un comunicado que suspendían la particiánción de Alexandre Payne como miembro del jurado de la Competencia Ficción.

La actriz McGowan es una de las figuras más destacadas del movimiento Me Too y su reciente testimonio ha comenzado a sacudir Los Angeles. Diversas actrices le brindan su apoyo, ya que Rose fue clave para que se lleve a Harvey Weinstein a ser condenado por violación y agresión sexual ante la Justicia hace unos meses.

La repercusión del testimonio sigue despertando polémica sobre el tratamiento del tema en algunos medios estadounidenses. Hace uno minutos la actriz MacGoman escribió en su cuenta de Twitter “@Dailybeast & todos los medios. Es abuso sexual. UN SACERDOTE es un DEPREDADOR. Un ganador de un OSCAR recibe “MALA CONDUCTA SEXUAL”. La mala conducta es un agarre de culo, no penetrar a una niña de 15 años. ESTO ES CULTURA DE VIOLACIÓN”.

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