CÉSAR VALLEJO: EL TEATRO ES UN SUEÑO

“El teatro es un sueño” es la frase que apertura las “Notas sobre una nueva estética teatral” de César Vallejo. El poeta las escribió en 1934 durante su estancia en París, y posteriormente fueron publicadas en edición póstuma. Por estas fechas él ya había visto las escenografías imponentes de dos cuerpos de Fréderic Brükner; los escenarios giratorios con proyecciones de Erwin Piscator, y las obras de Jean Giradoux interpretadas por un gran actor francés Louis Jouvet.

Vallejo visitó el Théâtre Pigalle que había sido construido en 1929 con los más altos estándares de tecnología lumínica y tramoya, con una capacidad de 1500 localidades, y un escenario imponente de 48 metros de alto; sin duda conoció en la Opera rusa de París la puesta en escena a gran escala de Nikolai Evreinoff, y en la Comédie Francaise las denuncias de la guerra en la obra de Paul Raynal.

Fue una época de síntesis teórica, y propuestas orientadas al significado de la producción teatral determinada por los cambios vertiginosos entre los siglos XIX y XX. En aquel tiempo salieron a la luz Das Politische Theater de Piscator quien llegó a trabajar en una de sus obras con Bertolt Brecht; por su parte, el ruso Evreinoff sacó varios títulos relacionados con su visión escénica, entre ellos The Theatre as Such (1912), The Theatre for Oneself (1915).

A diferencia de Brecht, o Lope de Vega (“El arte de hacer comedias”) quienes ejercieron la teoría y la práctica; Vallejo nunca vio sus obras escenificadas. No pudo “ensayar” en el buen sentido del término -probar, experimentar-  no tuvo ninguna compañía dónde ejercer la dirección, ni la actuación. Su obra no pudo trascender del papel a la escena, y que corresponde, según la semióloga francesa Anne Ubersfeld, a  la naturaleza poética del teatro. El texto que no está interpretado por actores ni ha sido llevado a escena, no ha desarrollado la comunicación entre los “signos textuales y los signos no verbales”; y esta falta de confrontación tan necesaria, propia del fenómeno teatral es reflejada en la dramaturgia de Vallejo. Lo dice el mismo autor en sus Notas: “…hay que escribir un texto diferente de aquel de las piezas que he escrito hasta aquí. Un texto nuevo, concebido según esta nueva concepción teatral. Las piezas que tengo no van en ese sentido”

Sin embargo, 82 años después de ser escritas, sus formulaciones tienen una vigencia contemporánea sin precedentes. Incluso visionarias; ya que la posibilidad de un teatro con “las leyes de la espontaneidad, de libertad del sueño” se ha ido desarrollando a lo largo del siglo XX con diferentes escuelas en el mundo entero; dicha práctica contribuyó a un notable crecimiento donde intervinieron cineastas, artistas visuales, y autores dramáticos.

Es menester rescatar la calidad del aporte vanguardista que dejó César Vallejo al mundo escénico mundial.

EL ORDEN ESENCIAL EN EL DESORDEN DE LA SUPERFICIE

Vallejo critica de manera frontal al teatro, como espectador y como creador. Plantea una serie de ejercicios visuales y sonoros sobre la escena; como la transposición del tiempo y el espacio de las escenas, y con esto alienta una nueva lectura del signo teatral.

“Mi teoría apunta hacia una revolución a fondo de la materia teatral y no de la sustancia sicológica o del contenido humano de las piezas. Jamás se podrá renovar ese contenido en tanto que la máquina teatral, es decir, su molde, quede como es desde hace siglos”. El molde es el formato usual aprendido o heredado para iniciar una puesta en escena. Es la manera cómo el teatro es representado y que nos parece normal por repetición, costumbre o ausencia de otros lenguajes.

En el teatro clásico se asocia al inicio y final de una historia, un argumento correlativo y correspondiente a los sucesos encadenados; personajes que desarrollan pasiones entre ellos; una fábula que desencadena un conflicto. Este esquema se ha dado dentro del teatro occidental desde la época griega y sólo en el siglo XX la narrativa teatral tomará otros rumbos menos predecibles. Como paréntesis cabe señalar que si bien las referencias vallejianas corresponden a la cultura europea; como investigadores es absolutamente necesario reconocer los hitos históricos y estéticos de nuestro teatro, a partir de nuestra propia cultura para entender a cabalidad sus procesos. El teatro peruano debe empezar a reescribirse contemplando el descubrimiento de la civilización Caral como cultura matriz junto a los egipcios, y los sumerios; con grandes plazas hundidas semicirculares, la acertada disposición central o simétrica de sus tótems, con instrumentos musicales que denotan grandes manifestaciones, y con propias narrativas y formulaciones. Sin duda, una particularidad escénica que tiene una línea histórica que debemos integrar.

“Es la vivisección de la creación en el teatro”.

Vallejo hace hincapié en la participación del autor como creador inicial del texto, a quien invita a ser parte de la obra invitándolo a subir al escenario con su esposa e hijos; dejando que los personajes se involucren con su historia personal y viceversa. Un autor que está dispuesto a salir de su zona de confort para enfrentar sus propios monstruos. Esta petición vallejiana se hará realidad años más tarde con el director polaco Tadeuzs Kantor, notable artista y creador quien ingresa al escenario para “acomodar” la posición de los actores, provocando la transformación continua de la obra, incluso cuando está ejecutada. Se supone que una vez que la obra está estrenada ya está terminada. En realidad, la obra está apta a ser confrontada con el público pero ninguna función es igual a la anterior, y  esto se debe al factor humano que lo representa. Esta es una de las características que hacen único al teatro a diferencia de otras artes.

1.- Electra de Giradoux, 1937. 2.- El baño de Maikovski, dirigida por Meyerhold.

HAY QUE ROMPER ESE DEBE SER

¿Y cómo llegar a la ley del sueño? ¿Qué significa en términos técnicos esta propuesta vallejiana? ¿Cómo aplicar sus ideas en escena?

“No es  exactamente un teatro fantástico o deshumanizado lo que quiero sino, por el contrario, deseo introducir en escena la mayor cantidad posible de vida y realidad. Solamente hay que teatralizar ese material, darle una existencia expansiva, elástica, ágil e infinita: la existencia escénica, las necesidades de la cual se burlan las leyes y convenciones del mundo corriente”

El poeta nos propone escenas aparentemente sin principio ni orden, organizar un nuevo engranaje de la causalidad, imágenes intercaladas, superposición de un texto sobre otro, réplicas no aprendidas por el actor sino inventadas, improvisadas. Vallejo incluye experimentos audiovisuales y se suman a su teatro juegos de luces y sombras, sonidos urbanos, fisiológicos, escatológicos, guturales, una pareja haciendo el amor, animales relinchando, ruidos tecnológicos, de transporte, de violencia provocada, de cambios climatológicos, de actividades laborales, ecos de la infancia. Y dentro de esta variedad de estímulos, no falta el silencio como recurso, y la muerte como parte del todo, en sus propias palabras incluir el “Paso de un cortejo fúnebre”.

No un “teatro naturalista o realista” sino un teatro con propia naturaleza. En las palabras de Ubersfeld un teatro que desarrolle sus propios códigos entre los signos fonéticos, visuales y proxémicos que interactúan en el escenario. “La verdad teatral es independiente de la verdad real y, en un sentido cósmico e intemporal, más verdadera que verdad real”.  Por ello, la imagen vallejiana de “diez hombres gordos dando el culo al público” nos sugiere provocación, decadencia, sarcasmo. Cualquier acto enmarcado en un teatrín genera multiplicidad de significados.

HACER INTERVENIR A LOS ESPECTADORES

Vallejo resucita al espectador entrometido que ponía en tela de juicio lo que se observaba en escena y rompe la barrera jerárquica de lo “artístico” y “respetado” del teatro. “Habrá que hacer intervenir a los espectadores en escena y, viceversa; y a los actores retirarse a las galerías” buscando así una confrontación  metateatral; ya el espectador sobre el escenario se vuelve el objeto más incontrolable e inesperado, no siendo representado; él mismo interpreta sus intereses y sueños. Al mismo tiempo, coloca a los actores en las butacas, el lugar de observación por excelencia, creando un desequilibrio en la razón de ser actoral. Podemos suponer que en esta incómoda situación querrán recuperar su lugar, y sobre todo no perder su capacidad de expresión, por lo que esta proposición es una bella metáfora de cómo se puede provocar un conflicto teatral desde su propuesta estética formal, no desde la fábula narrada.

 “¿Cuál sería la emoción final que se desprendería de la representación? Respuesta: esa emoción sería una emoción caótica debiendo organizarse y sintetizarse en el espíritu de cada espectador” El espectador debe salir “lleno de emoción, pleno de un sentimiento de síntesis cósmica”

Rodeado de estímulos diversos visuales, sonoros, espaciales, con intervenciones dentro y fuera del escenario, el espectador es partícipe de la creación de la obra y experimenta mundos insólitos, impredecibles, absurdos, vertiginosos. Así, se recrean nuevas posibilidades e interpretaciones de las cosas tal y como son. Con estos estímulos escénicos, el mundo tangible cotidiano nos parece relativo y lo podemos decodificar, transformar, alterar, subvertir. Los sentimientos y pensamientos que ha generado esa experiencia han calado profundamente en el ser, tal como los sueños que se viven en primera persona involucrando toda nuestra existencia. Llegar a esta comprensión es un trabajo previo “Hay que educar al público, exigirle mucha atención, mucho silencio y vista, mucha paciencia”. Los humanos nos acostumbramos rápidamente a nuestras cómodas rutinas. El teoría teatral vallejiana nos propone un viaje inverso.

Y para terminar, una advertencia del poeta “No habrá que exagerar o llevar muy lejos el impulso renovador del sistema que propongo. ¡Cuidado!”

(Publicado en la revista impresa Lima Gris Nº 11)