Pamela Mendoza Arpi: “A las mujeres andinas o de barrio se las representa haciendo mofa de su color de piel o de su forma de hablar”

Entrevista: Edwin Cavello Limas
Fotos: Jorge Fernández

Pamela Mendoza Arpi es antropóloga, gestora cultural y actriz, con la película Canción sin nombre, ópera prima de Melina León, llegó hasta el Festival de Cine de Cannes para competir en la Quincena de Realizadores, el filme sorprendió en el festival francés y fue elogiado por la crítica.

Como protagonista en Canción sin nombre, Pamela encarnó a Georgina Condori, joven que sufrió el robo de su bebé recién nacido a fines de los años ochenta, durante el primer gobierno de Alan García. Un drama familiar que surge de una investigación y publicación del periodista Ismael León, padre de la directora del filme.

En esta entrevista con Lima Gris, Pamela Mendoza Arpi, quien también es vecina de Villa María del Triunfo, nos habla sobre su rol protagónico, su experiencia en el proceso creativo, su visita al Festival de Cannes, y recuerda a personajes como César Ramos, la maestra Gaudencia, sus padres y otros vecinos y amigos que la ayudaron en la construcción de Georgina Condori.

¿Alguna vez pensaste en participar en una película?

No. Para Canción sin nombre me dijeron que era un audiovisual, no tenía idea de que fuese una película, luego cuando descubrí de que se trataba de una película, tampoco tenía idea que íbamos a llegar hasta el Festival de Cannes, ni siquiera teníamos idea de que posiblemente nos invitarían al Festival de Cine de Lima; ya que el proyecto fue arriesgado, en blanco y negro, además con una mujer neófita en el medio, donde se estaba luchando los fondos y también estabas trabajando con una actriz bien desconocida.

La historia de Canción sin nombre, es una problemática que incluso esta institucionalizada, me refiero al tráfico de bebés.

Cuando más alejado estas del poder del Estado, me refiero no solo geográficamente, sino también en el idioma, entonces, estas más sujeto al tráfico de tu vida y de tu libertad, ya sea en el robo de bebés, con tu cuerpo o con tu trabajo. Específicamente a lo del tráfico de niños, en los dos años que estaba trabajando en Villa El Salvador, escuchaba a varias señoras, y en especial a las señoras de los setenta y dos comedores populares de Villa El Salvador, me contaban que cuando iban a las postas por su chequeo en medio de los atentados y huelgas, habían personas que ellos identificaban que no eran del barrio, esas personas se les acercaban y las invitaban a atenderse en otro lugar, o a veces era más directos y les decían: señora no me quieres vender a tu bebito. Esos testimonios que yo he recopilado es algo que nosotros en el presente lo conocemos como folclore, como la historia del saca ojos, o como la historia del pishtaco, que es algo de lo que se ha escrito en antropología y sociología.

Para algunos puede sonar a un mito…

Claro se ha mitificado, para ellas ese es el termino de identificar al agresor, y nosotros en nuestra ceguera lo mitificamos, lo folclorizamos y hacemos una alegoría de que así ellos procesan su miedo durante el tiempo del conflicto armado, pero realmente no deseamos sentirnos incomodos y no les otorgamos el crédito, pero resulta que todo eso es verdad. Canción sin nombre es una película que ha logrado bastante, pero espero que también que logre esa incidencia de que las voces de tráfico, este otro terror que también lo han sufrido las mujeres por su condición de maternidad, deje de estar folclorizada y mitificada, y que realmente se escuchen sus voces.

La historia de alguna forma llamó tu atención, ya que el personaje que es Georgina Condori es de Villa María, es decir, una historia que sucede en tu barrio.

Georgina Condori es una joven de veinte años, migrada de Ayacucho, y está haciendo un esfuerzo en negociar su arte, la forma en que se viste, el idioma que habla, por las formas urbanas de hablar español y trabajar en un mercado. Para efectos de la ficción, Georgina es vecina de Villa El Salvador, aunque la verdadera persona a la que le pasó esto es vecina de Villa María del Triunfo, pero más allá de la territorialidad, a ti como vecina o hija de una familia provinciana te permite hacer empatía, así sea de Lima Norte o Lima Este. En la ficción le roban a la niña al nacer, pero en el caso real le arrebataron a la hija cuando estaba más crecidita y era en una cuna.

La película nace por un artículo escrito hace años por el periodista Ismael León, quien es padre de Melina León, de alguna forma esta publicación periodística es el detonante del filme.

Sí. Por lo que me comentaron, Ismael León, papá de Melina trabajó como periodista en La República, y de hecho esta historia que él estuvo investigando, es una de las historias con la que empiezan, él continuó la investigación no solo en el caso de esta mujer, sino también en el caso de cerca de doscientos niños que fueron traficados. Por lo que llegué a saber, el papá de Melina León, tuvo ciertas amenazas políticas y no pudo continuar.

A eso iba con la pregunta anterior que te hice, fue todo un tráfico institucionalizado.

Sí. Fue un tráfico institucionalizado porque la burocracia administrativa para llevar a un niño recién nacido peruano hacia otro país lo permitió, pues esto no habría sido posible sin el consentimiento, conocimiento, protección, el amparo y la legalización de las autoridades del gobierno de Alan García.

Como fue tu proceso para prepararte como actriz, ya que eres una actriz más de calle y de barrio, pero llevar esto frente a cámaras es otra experiencia.

El primer consejo que me dio Melina, es que cuando uno está en espacio abierto, uno tiende a dibujar los gestos con el cuerpo, uno utiliza las manos para amplificar los gestos, porque mi background es todo el espacio público, pero en cámara no, ya que la cámara es cerrada, entonces lo que me dijo ella es que lo hiciera como lo hago yo diariamente. Eso fue lo único que me dijo, y yo me quedé con eso, en el resto ya fui trabajando emociones propias. Hubo un cambio drástico en mi físico, porque cuando comencé a trabajar con Melina, yo tenía veintiséis años, pesaba cuarenta y seis kilos, y tenía que encarnar a una joven de veinte, y que tenga unos ocho meses y medio de embarazo. De alguna forma que tenga el aspecto un poco joven me ayudó. Trabajé un año para ganar diecisiete kilos para el papel del personaje, más allá de eso mi principal reto fue trabajar las emociones y la voz, porque lo que más quería era darle una voz honesta y justa. No quería que suene a caricatura, no quería impostar un acento por nada del mundo.

Todo un sacrificio…

Para mí deconstruir a la Pamela antropóloga que va a la universidad, festivales y que lee libros de antropología, sociología y filosofía, lo que he tenido que hacer en mi cotidiano durante nueve meses es cambiar varias cosas. Una de ellas fue evitar reuniones con compañeros de academia, evitar salidas nocturnas con compañeros del medio cultural o que son activistas, porque solía pasar que cuando ensayábamos con Melina, funcionaba las emociones, la fuerza, los momentos dramáticos, pero a veces se me salía un empero o palabras de antropóloga, y lo trágico era que justo estaba haciendo quinto año de antropología. También cambié mi tema de tesis, así que comencé a trabajar la Cruz de Mayo de mi barrio, y a través de eso me acerqué a las vecinas que cantan en quechua, de hecho, lo sabía, porque iba a comer, porque cocinaban rico, pero no sabía que habían formado un grupo de canto en quechua, entonces, me reunía con ellas, cocinábamos juntas e iba a visitar al cementerio a algunas dirigentes históricas, así empecé a entrar más a la convivencia, algunos lo llaman el método.  La convivencia me ayudó a tener un acento más honesto, porque yo no imposto la voz, pero sí se ve que es una joven que está en esta diatriba entre el quechua y el castellano, pero lo otro que tenía que trabajar también fue la memoria, así que viajamos a Puquio, porque no regresaba a la casa de mis abuelos desde que tenía cuatro años. En todo el proceso también tuve momentos muy oscuros, y encima se murió César.

Cierto, César Ramos falleció en enero de 2017.

Sí. Recuerdo que una vez habían venido unos documentalistas de Londres invitados por la hermana de Pauchi Sasaki, y Melina nos citó en un teatro a mí, Lucio y Tomy, y yo llegaba de estar con César, pero llegué muy mal, y Melina me dijo: sigues tú, canta. Me pararon en el escenario y comienzo a cantar, eso fue terrible porque comencé a llorar mal, empecé a tener un ataque, y ellos no sabían si yo estaba actuando, pero la verdad es que en ese momento yo estaba sufriendo.

Mencionaste que te cuidaste mucho de no caricaturizar al personaje. ¿Te molesta ver a estos personajes caricaturizados en la televisión o en el cine?

Lo que pasa es que he crecido viendo películas y también televisión peruana, y en el humor a las mujeres andinas o de barrio se las representa haciendo mofa de su color de piel, de la forma de hablar, de cómo nos peinamos, y estamos tan atravesamos por esas imágenes, que cuando queremos hacerlo o llevarlo a escena sale eso, yo lo he visto incluso haciendo teatro de barrio, no solo en el cine. Todo esto que he visto me dolía, y digo cuántas cosas más tienes que pasar para que dejemos de ofender la propia representación de nuestras madres y de nuestros mayores, entonces, no quería hacer eso, más allá de que yo lo detecte, sentí que por haber crecido mirando JB o la televisión de la dictadura o el cine de esos tiempos, yo sentía que también era parte del problema, es decir, he sido criada con esa lógica, es por eso que lo tenía tan internalizado que quería esforzarme para no entregar eso.

Sobre el tráfico de bebés, de repente tuviste como referente algunos casos que sucedió en Sudamérica, como lo ocurrido en Argentina en la dictadura de Videla, y la lucha las abuelas de Plaza de Mayo.

Escuchado bastante sobre las abuelas de Plaza de Mayo, también he escuchado juicios y de la forma en como ellas se organizan. Hace poco me escribió una de las abuelas para decirme que están llevando el caso a la ONU. Me dijo que ella vio la película y me felicitó por mi trabajo que la conmovió bastante, ella espera que la película se puede estrenar en mayo en Argentina, y que ellas puedan acompañar el estreno. La verdad que eso no es solamente parte de un territorio, cuando tuve la oportunidad de ir a Francia conocí a un joven de Haití, él se había enterado de la película y me dijo que en su país también está pasando eso. La verdad que eso me conmovió bastante, porque en Cannes encuentras a personas que pueden pagar y pueden ir, pero que un joven que faja trabajando en Francia más de veinte horas, y te diga que se va esmerar por ir a ver tu película, en realidad es una empatía nivel dios, muy conmovedor. Creo que ese fue el recuerdo más bonito de Cannes.

¿Personalmente que ha significado para ti llegar al Festival de Cannes?

He tratado de mantenerme bien tranquila y bien humilde para decir cosas sensatas (risas). Allá nos hemos encontrado con la comunidad de peruanos en Niza, que fueron los primeritos que nos recibieron. Igual te encuentras con historias de personas que han llegado hasta esa zona escapando del terror del conflicto interno. Hemos cantado, hemos comido, hemos bailado, y luego llegamos a Cannes. Allí era todo diferente, fue como estar en una película de ficción, nunca había visto tanto lujo en mi vida, me resultaba un poco grosero, es que realmente había un lujo que muchas veces me preguntaba dónde carajos estoy. Pero interactuando con las personas me di cuenta que Quincena de realizadores, es como un festival bien combativo. Hay mucho cine que está tomando esa ruta de apostar por actores o actrices de formación no tradicional, me encontré con pares de formación a la mía que son de Afganistán, India y Kenia.

Una fuerte variedad cultural.

Una vez estábamos en un coctel y una amiga de Perú me había prestado un blin blin con una cosa que parecía una cabeza de Chavín de Huantar, y del baño salió una chica que tenía algo parecido, pero era de África y ella me vio y las dos nos juntamos, hicimos que se dieran besitos (risas).

Son culturas que se encuentran.

Sí, eso fue bonito, son culturas que somos conscientes de nuestra subalternidad y de nuestra exclusión, y nos encontramos y hablamos de cine y de procesos. La directora de Afganistán Shahrbanoo Sadat, me decía:  mi película ha llegado hasta acá, pero yo no voy a tener la oportunidad de difundirla en mi país, por el momento estamos vetados, no tenemos cine comercial. Conocer a Sadat me hizo entrar en otro momento de poder, ella tiene su amigo que escribió sobre el proceso de Afganistán en un diario, y me dijo que de ese diario va a hacer cinco películas. Ya hizo dos, y las dos han llegado al Festival de Cannes. O sea, nosotros también podemos hacer eso en Perú.

En Canción sin nombre cantas en quechua, pero fue todo un debate para llegar al producto final.

La película se llama Canción sin nombre, y lo que a mí más me tenía tensa es que el protagónico es una cantante y canta en quechua, entonces, mi mamá durante toda mi vida me hizo desaprender el quechua, ella sí ponía su casete y cantaba puquiales, pero no quería que mis hermanos y yo cantemos. Me contaron que cuando tenía cuatro años empezaba a cantar, hablar e insultar en quechua, y mi mamá se molestaba y me resondraba. Más bien el tono de voz que yo tengo, es un tono de voz impuesto, y eso es por toda una historia bien tensa en mi niñez y adolescencia, es un tono que suena académico y chica de universidad, pero para la película tenía que recordar todo eso. En mi batería de canciones tenía varias canciones de puquiales, que es lo que yo he crecido escuchando como Expreso Puquio, Sirena Paccha sirena, pero de ahí cantarlas con esa voz aguda y andina, ese era el reto. Yo me estaba preparando con un profesor de conservatorio, su forma de enseñarme era como para ópera, y me hacía sacar unos sonidos bien agudos, pero lo que me intimidaba es que él me estaba preparando como para un concierto. Yo me sentía más cómoda cuando andaba con la maestra Gaudencia, y el maestro Primitivo los domingos me decía: doña Pamela vamos al club tres regiones, tengo fiesta sarhuina de Navidad. Ahí me encontraba con la maestra Gaudencia, y le pregunté, cómo hacía para cantar, porque mi profesor me decía que dos horas antes no tengo que tomar nada. ¿qué?, con tu chela nomas, me decía la maestra Gaudencia, y nos poníamos a cantar.

¿Es cierto que la canción de la película la tuvieron que cambiar por una observación tuya?

Sí, pero no fue por el cuerpo de la canción, sino porque la canción inicial se llamaba mamaquilla y no era de Perú, sino de Ecuador, y sonaba un poco Novo Andino, fue algo que lo colocaron por mientras, porque tampoco Melina estaba convencida, pero sucede que yo me había percatado que eso no era quechua ayacuchano, y me decían que tratará de identificar qué tipo de quechua era, y ese quechua no lo había escuchado en Cusco ni Ayacucho, de repente es quechua de Cañaris decía, entonces, se lo hice escuchar a mi mamá y me decía que eso no era quechua. Luego viajé con una amiga a Ecuador para presentar una ponencia, ahí me di cuenta que al apellido Quispe lo leían como Qshispe, ahí di cuenta que en Ecuador pronuncian más el shi, entonces lo busqué en Youtube y era una canción de Ecuador. Y si la película va a provincia la gente se iba dar cuenta.

Fue una observación importante para la película, ya que son detalles que importan.

Sí, y luego de eso hubo una respuesta rápida, porque producción ubica al maestro Mario que es de Apurímac, y él viene con esta canción de arrullo Punulla Waway, que es anónima, que es una canción de Apurímac y cien por ciento sureño.

¿Qué tal fue la experiencia de trabajar con Melina León?

A mí lo que me encanta de trabajar con Melina es que ella es bien capa para proponer una idea, pero sobre la idea potenciarla con el aporte de los demás, ella tiene un oído bien activo de escuchar a los demás, además es muy observadora, y creo que todo eso ha funcionado para el guion, porque ni siquiera el guion fue lo que es la película. Uno a veces por ego, y con diez años de trabajo del guion, ha podido decir que esa es su idea y nadie se lo cambia, pero no, en los dos o tres años que ha estado en el Perú ha visto todo el cambio. Creo que la genialidad de Melina está en poder dialogar su propuesta con los demás y rápidamente incorporar lo que funciona para trabajar en colectivo, sea o no lejano para ella, finalmente la película termina siendo un diálogo. Ella se esmera bastante realmente por darle esta estética bien prolija. Lo que me gusta es que Melina ve la forma de dignificar la imagen de nuestro espacio en el cine. Ella se esfuerza bastante por los contrastes, los colores, por encontrar un buen fotógrafo como Inti Briones, y por sentarlo a Inti y a Carlos Ormeño, para que participen de las conversaciones. Creo que eso es un poco la genialidad de Melina.

Una cosa es que desarrolles tu personaje y otra es verte en pantalla ¿qué te pareció el trabajo de Inti Briones?

Cuando estábamos a punto de grabar y se empezó a escuchar entre reuniones el nombre de Inti Briones, yo veía que todo el mundo ponía cara de asombro, y yo decía ¿quién será Inti Briones?, no lo conozco ni en pelea de gallos (risas).  Yo normal, pero eso sí, con la actitud respetuosa y humilde para cualquiera, sea un extra o sea Inti Briones. Antes de profesional, Inti Briones es un ser humano bien humilde, es una persona muy generosa. Más allá de la trayectoria que tengas, yo valoro mucho eso de las personas con las que trabajo. Me he sentido muy cómoda y protegida al trabajar con Inti. A veces ponía marcaciones Inti, y me decía párate acá. También me decía: tú eres una actriz de primeras tomas. Yo no sabía si eso viniendo de él era bueno o malo, después me enteré que era bueno. A veces Melina le decía: pero no quieres otra toma. No ya es suficiente. Pero solo hemos hecho una. Ya es suficiente, vamos para la siguiente escena. Melina se preocupaba, pero Inti le decía que confíe. Las tomas por la cual su trabajo ha sido alabado en Cannes, son tomas que grabamos a las tres de la mañana en Ventanilla con una neblina horrible, y encima el lente de la cámara se empañaba.

¿Qué opinas de Magaly Solier como actriz?

Eso me han preguntado mucho, también de la actriz mexicana Yalitza Aparicio, ya que no venimos de espacios académicos, pero que hemos tenido toda la pasión por construir personajes honestos. Para mí ellas siempre van a ser un referente, y en ese sentido Magaly Solier, Rosa Morffino de Juliana, mi compañero Miguel Salvador de Mapacho son un gran referente, ya que han abierto espacios para actrices y actores de mi condición. Me gusta bastante el trabajo de Magaly Solier, ella tiene esta herramienta que es el canto y, además, su primer idioma es el quechua.

Hablemos sobre el aporte de la mujer con el sentido feminista que ahora se tiene.

Creo que el feminismo es necesario sí, porque te ayuda a tener una mirada en aquellas situaciones de desigualdad en donde no había tantas voces ni participación de mujeres. Más allá de eso creo que las historias o las narrativas ya sea que del feminismo o de otra tendencia de lucha social, a veces tienden a forzarse mucho para encajar o tributarse a eso, creo que no hay que sacrificar tanto las creaciones. Es necesario tenerlo como lente, pero las creaciones tienen que tomar su propio rumbo. Como Canción sin nombre, que sin proponérselo termina siendo una película política, y cuestionadora, entonces, Melina, Inti, yo o los que participamos, tenemos ya como principio moral, y son principios que rigen nuestra vida. Por ejemplo, Inti con las personas que ha trabajado en el tema de la foto han sido mujeres. Tú te das cuenta de eso, está bien para tu método de trabajo, pero no hay que forzarlo porque también se nota.

¿Cómo ves la evolución del cine peruano este año?

En el 23 Festival de Lima he visto que hubo varios favoritos como La bronca y La revolución y la Tierra, tuve la oportunidad de ver La bronca, pero no La revolución y la Tierra. Creo que esto también es que la producción nacional haya mejorado, tiene que ver un poco con el tema de que hay una institución como DAFO, que entrega estímulos económicos, y eso ayuda de alguna forma tener un aliento económico para conseguir herramientas y grabar. Pero debe existir más apertura, pero no solo para un tipo de cine, sino también para el cine comunitario. Por ejemplo, en Ayacucho hay mucha producción de cine.

Eso ocurrirá cuando llegue el día que tengamos una Ley de cine en el Perú.

Sí pues, no tenemos una ley de cine. Ojalá llegue el día, pero por ahora podemos lucharla.

Ahora qué se viene después de Canción sin nombre y haber es el Festival de Cannes.

Comenté a varias personas que me gustaría escribir guiones, como soy antropóloga y he tenido esta primera experiencia en cine me gustaría hacer guiones. De hecho, con Melina estamos empezando un proyecto de un guion, vamos a viajar a un festival de cine de Brasil. También estoy por conocer a alguien muy especial, es un proyecto en el extranjero, espero poder obtener el personaje, es como una especie de Micaela Bastidas, pero de otra parte de Latinoamérica.

¿Qué le dices a los niños que desde ahora te van a tener como un referente?

Que hay más opciones, estamos de repente viviendo una cultura de la mototaxi que está bien, del teatro en el barrio, pero siempre tenemos que buscar más. Si las cosas no funcionan podemos provocarnos e ir por más, tenemos que esmerarnos. No quiero caer en ese cliché de busca tu sueño. Mira, yo, por ejemplo, admiro mucho a Óscar Catacora y a Palito Ortega, conozco a muchos amigos que hacen grandes guiones, también compañeros que hacen lindas obras de teatro en Villa María y Villa El Salvador.

Regresarás a trabajar con los niños y jóvenes del barrio.

Estoy trabajando ahora con Cuchimilco con una amiga, y tengo también un amigo que me dijo para hacer una obra en Villa El Salvador, ahorita está en un taller con niños, voy a esperar que termine el colegio, y en verano veré si hacemos esta obra.

NOTA:

Canción sin nombre es la cinta peruana más premiada del 2019, y con este impresionante bagaje se alista para su presentación en las salas de cine de nuestro país: se estrenará a nivel nacional el 26 marzo de 2020.

(Entrevista publicada en la revista impresa Lima Gris N° 18)

Trailer de la película.