EDIFICIO MASTER (2002) de EDUARDO COUTINHO

Edificio Master, documental del cineasta brasileño Eduardo Coutinho[1] (1933-2014), explora la vida de los moradores de un enorme bloque de casi trecientos departamentos en el barrio de Copacabana, de la ciudad de Río de Janeiro. Coutinho junto a su equipo, recorre los oscuros pasillos y ascensores del inmueble para llegar a las viviendas de sus entrevistados -previas coordinaciones-, quienes acceden a contar a la cámara su vida, sus sueños, las relaciones con los otros –vecinos del edificio, gente del barrio-, y la manera en que se vinculan con el espacio que habitan.

Coutinho dialoga con un grupo de personas, diversas en edades y orígenes –que en líneas gruesas podrían ubicarse en una clase media baja-, desde cierta distancia que si bien asume el respeto por las historias de los sujetos, inhibe el acuerdo absoluto, la excesiva complicidad, aunque de hecho algo de ellas exista, digamos, la confianza básica en que se sustenta la relación entrevistador-entrevistado.

El plano se fija mientras los residentes del edificio hablan, interpelados por las preguntas del director, quien no establece mecanismos de simpatía, y que a ratos sorprende a los sujetos, los cuestiona, los hace reflexionar. En otros momentos el silencio del director provoca que los intercambios cesen y se transformen en largos monólogos, que la cámara sigue sin pestañear, en donde los personajes se adueñan del cuadro, denotando un conjunto heterogéneo de lugares comunes, prejuicios, fragmentos de ideologías (como el administrador del edificio diciendo que él es “un poco Piaget y otro poco Pinochet” para solucionar los asuntos), miedos, frustraciones y hasta distorsiones evidentes o sugeridas (la joven prostituta que declara abiertamente ser “muy mentirosa”).

Pero esta relación con los sujetos también puede mostrar comprensión, y hasta compasión, en algunos casos. Lo observamos en la pareja de ancianos, quienes cuentan como casi al final  de una vida difícil, laboriosa, desencantada, llegaron a encontrarse a través de un servicio de citas y ahora juntos se hacen compañía; o la maestra con problemas psiquiátricos que no mira a la cámara al hablar y que trata de salir adelante; o la poeta que llega a sostenerse económicamente con una serie de trabajos ocasionales; o el ex empleado de la aerolínea estadounidense, abandonado por sus hijos que viven en el país del norte y a los que sin embargo ayudó a emigrar.

La escucha silenciosa de Coutinho en esas secuencias (y en otras) es significativa. En su aparente fría contemplación, la cámara parece reconocerles el esfuerzo y les otorga una dignidad sin maquillajes, no hay cambios aparentes en el encuadre ni la distancia. La dignidad que se sugiere, es la que se rescata del mérito de quien ha resistido a pesar de las circunstancias.

Los discursos se complementan con la visión del espacio. El equipo (mínimo) de filmación avanza por los pisos, pasillos y ascensores, casi siempre muy poco iluminados. Corredores estrechos por los que nadie parece transitar, que los llevan a departamentos -medianos a pequeños-, en donde la mayoría de sus habitantes viven encerrados, aislados –algunos así lo prefieren- del espacio compartido. Por ello es sintomático que la calle aparezca estigmatizada como lugar de todos los vicios, violencia e inseguridad. El relato que recoge el cineasta y sus colaboradores, es el rescate del inmueble de la delincuencia y la corrupción. Asaltos, prostitución, venta de sustancias ilícitas, juergas nocturnas, fueron eventos cotidianos que todos los entrevistados concuerdan en que ya han sido superados.

Sin embargo, la recuperación del edificio parece haber seguido una estrategia de “orden y progreso” que ha atomizado a sus ciudadanos, sumiéndolos en el individualismo y la soledad.  Los relatos del hombre que fue encontrado por casualidad después de sufrir un derrame cerebral, o el bebé abandonado hallado en las escaleras, grafican la regla por sus excepciones. (Tendencias que podrían ya encontrarse en sus trayectorias vitales, pero que se remarcan, o desarrollan, en la relación entre el espacio que habitan y el sentido e ideología que organiza sus prácticas y modos de pensar. Por supuesto, estas son conjeturas propias y no se explicitan en el filme de Coutinho).

El director también nos entrega algunos segmentos que escapan al papel conductor que tiene la palabra (y los discursos) en la mayor parte de la cinta. Aquellos en que desplaza el ojo de la cámara por ambientes vacíos, bastantes silenciosos –a excepción de los ruidos del propio equipo o alguna puerta abriéndose al fondo de un corredor-, que fungen de rutas entre una vivienda y otra, simple lugar de rápido tránsito. En otras secuencias la imagen se queda fija  mostrando una vista –suerte de encuadre fragmentado- de las ventanas de los apartamentos en los muros interiores del bloque o de los otros edificios de la calle, como si se tratara de una mirada furtiva, acaso temerosa. (Sólo vemos luces que se prenden y apagan –de noche-, o cortinas que se abren o permanecen cerradas durante el día. No se siente que haya reconocimiento, empatía o vecindad, lo que se sugiere es más bien desconfianza e incomunicación frente a los otros).

Edificio Master, propone una visión sobre la experiencia de un grupo humano, una clase media sin muchos recursos, arrinconada por sus expectativas rotas o estancadas. Las historias que Coutinho registra tienen cierto aire melancólico y de constante evocación del pasado –como lugar idílico-, salvo pocas excepciones. La película usa la palabra como instrumento básico para exponer diversos aspectos que tiñen la vida de estos personajes, pero sin  que exista una confianza ingenua y absoluta en ella, lo cual si no fuera así, llevaría a asociar el filme de Coutinho con algún tipo de extenso reportaje. Los guiños, gestos, silencios, que la cámara se esfuerza en recoger y que suelen habitar en los márgenes de la palabra -recortándola, modificándola, elaborando un segundo sentido sobre aquel literal-, enriquece todo lo que se confiesa o dice.

Además, el documental  incorpora también los propios avatares del equipo de filmación, lo cual adquiere importancia si se entiende que aparejado al proceso de recoger los testimonios, el autor participa –aunque no sea al mismo nivel que sus entrevistados-, elaborando su propia visión de lo que acontece en aquel inmueble, de ahí la distancia (respetuosa) con la que se relaciona con los habitantes y los desplazamientos de la cámara hacia esos aparentes tiempos vacíos y mudos. En ese proceso complejo y reflexivo que la obra supone, Coutinho encuentra la manera de afirmar la crítica, centrada en la indiferencia y conservadurismo de un sector social que ve perder su nivel de estatus, mientras son arrastrados por la crisis económica.

Aquí la película completa.

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[1] De Coutinho puede verse también: Cabra Marcado para Morrer (1984), Boca de Lixo (1993), Babilonia 2000 (1999), Jogo de Cena (2007), Ultimas Conversas (2015), entre otras.