Luces y sombras de los gremios de cine

Escribe: Christian Wiener Fresco 

La cinematografía en el Perú ha sido, sobre todo desde la consolidación del oficio, uno de los que más vocación organizativa convoca. Y no es casualidad, porque en gran parte se trata de una expresión  colectiva, que requiere de grandes presupuestos para hacerse medianamente competitiva, así como de la intervención estatal para asegurar marcos legales que permitan promover y desarrollar la producción y difusión de las obras nacionales, en especial de aquellas que no se ajustan al canon estrictamente comercial. Incluso en los años de plomo de los 90, cuando cundía el individualismo y los gremios eran satanizados por el discurso oficial, con debilidades e intermitencias, el cine peruano siguió manteniendo cierta organicidad que le permitió sobrevivir ese periodo  para recuperar protagonismo con el nuevo milenio.

Resulta significativo que el primer gremio en el sector sea del campo de la exhibición en salas de cine, con la Asociación de Exhibidores creada en 1932 y que treinta años después, con el crecimiento del negocio, devendría en la Corporación Nacional de Exhibidores (CONAEXCI). En el caso de los productores el antecedente más remoto es el Comité Pro Industria Cinematográfica a inicios de los años 50 para gestionar una norma favorable a la producción de noticieros, que no logra tener mayor continuidad. Recién a mitad de los 60 aparece la Asociación de Productores Cinematográficos, y luego se constituye la Sociedad  Peruana de Cinematografía, agrupando a productores, realizadores, técnicos y críticos de cine, con el fin de impulsar en el Congreso una primera Ley de Cinematografía, que se ve frustrada por el golpe militar de Velasco en 1968, aunque cuatro después el gobierno militar promulga el Decreto Ley 19327, de promoción de la industria cinematográfica, inspirado en gran parte en la propuesta de los productores.

El calor político de esos años fue propicio para el desarrollo gremial, y por eso a principios de los 70 aparece el Sindicato de Trabajadores Técnicos de la Industria Cinematográfica (SITEIC), reuniendo al personal técnico y asistente más ideologizado, con un fuerte contenido reivindicativo y clasista, aunque enfrentado a un sector empresarial de la producción muy endeble, y dónde con frecuencia se mezclaban los roles de jefes y subordinados.  Eso explica también las características sui generis de la constitución de la Asociación de Cineastas del Perú (ACDP) luego del Seminario de Producción Cinematográfica organizado por el Ministerio de Industria en 1977, y que agrupaba cual San Martín de Porres –como bien los describió el crítico y poeta Juan Bullita- a perro, pericote y gato, ya que en su estructura compartían por igual empresas y personas naturales, así como productores, realizadores, técnicos y críticos.  

No obstante  la ACDP fue el gremio de más larga duración e influencia en la breve historia del cine peruano,  con un rol protagónico en la mejora y mantenimiento del Decreto Ley en los borrascosos años del segundo gobierno de Belaúnde y el primero de García, y afrontando la dura circunstancia de la derogación de los principales artículos de la Ley en 1992, y es esfuerzo épico y casi solitario de sacar una nueva Ley, la 26370, en 1994. Ese proceso final, como es lógico, no estuvo exento de conflictos, que llevaron a un grupo pequeño pero muy visible a escindirse de la Asociación para formar la Sociedad de productores y realizadores cinematográficos, conocida como SOCINE. Pese a ello, ambos gremios se juntaron para sacar adelante la  Ley antes mencionada. En dicha Ley se creaba el Consejo Nacional de Cinematografía (CONACINE) como órgano rector del cine peruano, que debía estar formado por representantes de gremios de los distintos sectores de la actividad, lo que en teoría parecía muy bueno pero en la práctica resultó casi utópico, por lo endeble de la producción*.

Sea como sea en el nuevo milenio la ACDP dejo de existir, al convertirse en un membrete sin organización real, ya que el nuevo modelo basado en los concursos (sin presupuesto) llevaba a que cada uno priorizará su opción personal ante que la colectiva. Por esos años se forma una Asociación de Técnicos Publicitarios con el objetivo de defender los fueros de los trabajadores en esta área, muchos de cuales también trabajaban en cine, cuándo había posibilidades.  De alguna manera el CONACINE, pese a ser un organismo oficial, devino en una especie de reemplazo del gremio frente al mismo Estado que incumplía la Ley, lo que refleja la confusión y precariedad imperante en esos años. El 2004 se crea Asociación de Productores Cinematográficos del Perú (APCP) que reúne a productores y realizadores, en especial de largometrajes, con el fin de  equipararse a sus pares de la región (son miembros de la Federación Iberoamericana de Productores Cinematográficos -FIPCA), y servir de plataforma para negociar regalías de derechos de autor. Luego aparece la Sociedad Peruana de la Industria Audiovisual (SPIA) que aspiraba a integrar la franja más ancha de la producción y distribución audiovisual. Cinco años después, y en medio de una dura disputa sobre el intento del congresista Raffo del fujimorismo de sacar una Ley de Cine que cedía el impuesto municipal a los exhibidores, así como cuestionamientos a la forma como se conducía el CONACINE, manejada por la APCP, un grupo importante de cineastas, técnicos, críticos y animadores culturales hace la Unión de Cineastas Peruanos (UCP).

La segunda década ve una expansión del cine peruano, en gran parte con aparición de las nuevas tecnologías digitales que permiten la realización y producción a mucho menor costo que el formato tradicional de celuloide. Fue así que surgieron movimientos como los cineastas regionales e independientes, además de festivales alternativos, que el 2010 constituyeron la  Asociación de Cineastas Regionales e Independientes del Perú (ACRIP). Ese mismo año se crea la Asociación de Cineastas del Cusco (ACINEQ) y otros intentos de organización en otras regiones del país. Un común denominador es la lucha por mayores espacios y reconocimiento al cine regional e independiente o de la periferia limeña, que se va consolidar con la creación del Ministerio de Cultura, que termina absorbiendo al CONACINE.

En los años siguientes aparecen nuevos gremios como la Asociación de Realizadores de Cine Peruanos, formado por cineastas regionales que decían preocuparse por la descentralización, aunque enfocada a los premios de los concursos de cine del Ministerio de Cultura. También se puede resaltar la Asociación de Documentalistas, cuya plataforma es el Taller DocuPerú, y la Asociación de la Prensa Cinematográfica (APRECI) que reúne a críticos de cine y es parte de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI). En un plano más especializado se constituye también la Asociación de Autores y Directores de Fotografía Cinematográfica Peruanos (DFP-Perú)  y posteriormente la Asociación de Sonidistas Peruanos (ASP). Una de las últimas agrupaciones, en el 2017, es la Asociación Voluntaria de Cineastas (AVC), reuniendo realizadores y técnicos de las nuevas hornadas. Finalmente, y para no hacer más largo este recuento, se encuentra el Sindicato de Trabajadoras y Trabajadores Audiovisuales y Cinematográficos del Perú (SINCAPE) que acaba de elegir su primera Junta Directiva, luego de su inscripción formal en el Ministerio de Trabajo.   

Todas estas organizaciones y siglas harían pensar en una industria vigorosa, con gremios de diversos campos, pujantes y firmes, pero la cantidad no se refleja necesariamente en la calidad de su organización, y más importante aún, convicción en sus luchas. Una buena prueba de ello es todo el proceso iniciado el 2017, que culmina con la dación del Decreto Petrozzi de promoción cinematográfica  el 8  de diciembre del 2019, y en donde la voz cantante y casi única fue la de los funcionarios del Ministerio de Cultura, con la mayoría de gremios actuando solo como comparsa. No se trataba que se opusieran a la Ley, o no defiendan lo avanzado, pero con la suficiente independencia y capacidad crítica para señalar sus vacíos y cuestionar los puntos no transables desde cualquier punto de vista, como el caso del intento de introducir y artículo censor.  Salvo algunas voces individuales, ninguna expresión colectiva se manifestó claramente en todos estos años que se debatía el proyecto, incluyendo a los críticos y técnicos. Incluso los cineastas regionales, que en un principio habían levantado la defensa de un porcentaje del 40% en la asignación de recursos para sui producción, al final terminaron aceptando el cambio de última hora digitado por la DAFO del Ministerio de Cultura.

Habría que ver si el apoyo silencioso es por una real convicción de las bondades de este DU por la mayor asignación de presupuesto, a pesar que no contemplar cuota de pantalla, una real cinemateca y reducir los derechos de los trabajadores, entre otros puntos; o por el temor a verse marginados de los concursos y los millones que ahora dispondrá, en algunos casos de manera directa y sin concurso público, el Ministerio.

Por eso hay que saludar el reciente comunicado del Sindicato de Trabajadoras y Trabajadores  Audiovisuales y Cinematográficos del Perú (SINCAPE) que es el único que se atreve a señalar vacíos y retrocesos flagrantes del decreto en el campo laboral frente a la Ley anterior, así como la ausencia de una política de género, y la urgencia de un decreto sin mayor debate y con la política de los hechos consumados. Difícilmente podremos aspirar a un cine crítico y de debate, si los propios creadores, realizadores, trabajadores y críticos no lo son en la práctica y defensa de su oficio.

*En este recuento no debe obviarse también la participación del Sindicato de Artistas e Interpretes del Perú (SAIP), que en general agrupa a actrices y actores de diferentes medios (teatro, televisión, cine) pero que siempre tuvo un papel importante en apoyo a la causas de los cineastas.