Por Miguel Arribasplata
Desde otra dimensión simbólica, un nuevo significante se presenta en la literatura peruana, cuestionando el orden escritural en nombre de su síntoma, para instaurar su lugar propio. La queja está en la vanguardia de sus aspiraciones, el despliegue sexual con la opción lesbiana frente a la tiranía machista del falo. El árbol ideológico de la mediana burguesía empieza a crecer en el huerto feminista de cuño esencialista.
Grosso modo, este es el resumen de la novela de Claudia Salazar:
Marcela es una militante senderista que abandona su plácido hogar para abocarse a la lucha revolucionaria y asciende hasta la cúpula más alta de la organización, al buró político. Prisionera, tras haber sido violada brutalmente por la soldadesca, reflexiona acerca de lo que significó su militancia y el hecho de ser mujer en el contexto político, partidario y social.
Melanie es una fotógrafa lesbiana de clase media que, a través de sus contactos con sus amistades de poder gubernamental, viaja a la sierra ayacuchana, con el fin de fotografiar los enfrentamientos de los guerrilleros de Sendero Luminoso con el ejército y las secuelas de este acontecimiento. Melanie tampoco puede evitar ser violada por los combatientes de sendero.
Modesta es el tercer personaje importante de la novela; de extracción humilde y natural de los predios andinos, aparte de ser excluida por el ambiente rural en que se ha creado, con unos padres y esposo que le prohíben asistir a la escuela, Modesta es doblemente explotada y expoliada por los dos bandos en pugna y por el poder. Asimismo, es un personaje que suscita piedad por parte del narrador.
Violadas las tres mujeres dan cuenta de sus historias, siendo Melanie la única que queda, en cierto modo, “liberada” del oprobio de la violación, por su condición de clase y de opción sexual: lesbianismo.
Las tres mujeres cuyos nombres se escriben con letras iniciales M, de mujer, la marca liberadora de la otra M, de macho. La sangre de la aurora (2013) viene auspiciada, a modo caviar, con bombos y platillos: premio, comentarios internacionales de los intelectuales y editoriales sistémicos. Los críticos y autores, perfumados de culturalismo, ya tienen, pues, su lugar, están organizando e instituyendo sus cotos de caza, sus talleres de creación, para desviar la cosa política emancipatoria por el camino de la bienaventuranza humanista y del supuesto giro ético. El ser humano es lo primero, el individuo, dicen. Hay que edulcorar el café para que no sea amargo, piensan.
Ahuyentemos a la literatura emergente, ningún arte clasista debe proyectarse en el imaginario ideológico. El pueblo, aún más: los hiperdegradados del sistema no deben ser materia literaria. Piensan así los “intelectuales”, desde su balcón de miedo, a veces disfrazados de psicocrítica y lacanismo.
Que sigan maquinando, entonces, los neogendarmes de la globalidad capitalista peruana.
En un país, donde el índice de pobreza es de 30 % y la población muy pobre alcanza al 50 % en la selva; ahí donde los hervores del descontento social son crónicos, resulta hasta obsceno que haya artistas ajenos a esta realidad y ostenten su creación dentro de la estructura globalizada.
El punto de vista ligado con la relación autor-lector virtual y narrador, en su proyección social, de la literatura de algunos autores de la clase media llega a rozar un exceso de representación autobiográfica, demuestra las preferencias por la idea temática o de manipulación del motivo. Algo de esto se ve en las obras de Renato Cisneros; en Abril rojo (2021) –donde la exposición, el exceso, de la personalidad del fiscal Félix Chacaltana, enrarece la calidad del texto, el padre es un personaje “en crudo” no trabajado estética-mente y su verosimilitud– de Roncagliolo; La pasajera(2022), de Alonso Cueto –un modelo de pobreza ficcional–, Huaco retrato (2021), de Gabriela Wiener –la sobreexposición del ego central fatiga al lector– y Los rendidos (2015), de Juan Carlos Agüero, forjando así una literatura de ligereza estética y súplica histérica.
Claudia Salazar no es la excepción, la polifonía de voces circula cual un moscardón sobre el cadáver, en torno a la violación, y en esa violación el silencio del lenguaje, si bien es lo más elocuente en el entramado, también no se dirige hacia el tiempo y acciones del universo del conflicto tratantes de la Cosa misma, de los escritores de gabinete.
La violencia individual sobre el cuerpo y la dictadura del Falo o macho en todos los actos femeninos es el núcleo traumático de la novela de Salazar. El proyecto senderista acaba ahí donde la autora quiere y no en el hecho literario.
El inicio de la novela es un aviso de la postura que la autora, y con ella el argumento, asumirá en su relato:
Objetivo: privar al enemigo de su indigna superioridad e iniciativa, empujarlo a la inferioridad y pasividad. Que las acciones hablen. O están con nosotros o en nuestra contra. Arrasar. Comenzamos a derrumbar los muros y desplegar la aurora. Acción contundente. Esto no se lo esperan. Camarada líder pronunció el nombre del pueblo: Lucanamarca (Salazar, 2013, p. 21).
El terror, el escarmiento y el horror están anunciados para instalar los cuerpos como centro de la trama. Todas las vicisitudes dimanan del cuerpo. La ideología comunista se anuncia en afiches carnavalescos, con sus citas vanas en su plasmación; con un aire de humor negro. Es un gesto vacío. La sangre de la aurora (2013) no es el amanecer revolucionario, sino el manifiesto histérico del feminismo, que no pierde el tiempo ni la sapiencia para insertar sus aspiraciones de ponerse en vitrina. Cuerpos y no verdades exacerba Claudia Salazar, con su esencialismo, para ocultar la “falta constitutiva” y fatigar al viejo patriarcalismo.
Mediatizados por la ideología feminista, Sendero Luminoso es el macho a quien, de buena intención y aparente convicción se siguió encarnando en el Líder, este señor Líder suscitó una admiración única en Marcela (camarada Marta), al punto que la llevó a decidir a abandonar su hogar, al que vio, a través del coito, estando recién casada:
Mi esposo. Luna de miel y él entrando en mí. Así como entraba en mí, lo vi todo. Escenario completo. Ahí vendrían los hijos. Casa. Cocina. Trabajar también, pero sumarle todo lo otro. Me mueve. Se mueve en mí y empuja dentro pañales, platos, cocina, vestidos, maquillaje, por los siglos de los siglos y por siempre jamás. Todo dentro. Se me venía encima como un huaico. Escena perfectamente montada, preparada para mí desde que nací. Un camino sin salida, lo mismo que les toca a casi todas por haber nacido así. (Salazar, 2013, pp. 31-32)
Una cartografía de la condición humana feminista para construir su alegato y antimachista para que Marcela opte por la militancia política revolucionaria con “Sujeción plena e incondicional. Sin adornos ni aretes, nada. El pelo recortado” (Salazar, 2013, p. 33). Sin quererlo, esto sabe a masculinización. Sin embargo, todo ello es mera emoción, sin conciencia de clase, individualización carente de subjetividad política:
Cuando aquel profesor de gruesos lentes se levantó, el concierto de su discurso me hizo olvidar al resto del auditorio. La brillante inteligencia con que tejía ideas y las conectaba a la realidad era insuperable. Lo vi todo, como si una fuerte luz que salía de su garganta me atravesara el centro de mí para disipar cualquier oscuridad. Sus palabras podían transformar el mundo, podían escribir la Historia. La mujer plenamente incorporada a la revolución. […] Todo al pensamiento Líder. Camarada Marta sería a partir de ese momento. Entré al partido como quien entra en religión. Salió mi esposo expulsado de mi cuerpo. Después, a la sierra, al epicentro. Armar la mente. Entrenarme para destrozar, preparar-me para construir” (Salazar, 2013, pp. 30-34).
La iluminación que provoca el líder en Marcela es solo una perturbación que se cancelará en la violación o con esta.
No hay un proceso de subjetivación a partir del programa, de la ideología, de la política. El entusiasmo es reducido al voluntarismo y culto a la personalidad.
Así, pues, los escritores que pretenden hacer arte con el tema de la contienda de los años 1980-2000, siempre son epidérmicos, inverosímiles –a propósito, por su concepción metafísica y espíritu de clase– y retacean el discurso, la prédica y la práctica de los subversivos. Marcela o Marta solo nos narra la ventolera de su aventura política a partir de ciertos excesos. Nos ofrece hasta tremendismos y la imagen de una guerrillera, en apariencia, dura y acerada:
Desnuda me sentía sino llevaba mi arma al cinto. Mi piel se había adaptado a su forma, mis manos reclamaban ese revólver que se había asignado para liberar a los heridos de su último suspiro. Como si mis dedos se hubieran alargado y se inyectaran en los sesos de los desgraciados. Dedos bala. Brazo fu-sil. Cuerpo revólver. (Salazar, 2013, p. 42).
Aniquilar y afirmación de lo femenino, que es fermento, magma, depuración y creación. La aurora que se levantará atravesada de duda, de erótica de la camarada Marta, quien deja de lado la idea comunista –que en realidad no se nombra así ni por asomo en su obra, salvo en los pegotes de anuncios tipo cartel– y retorna adonde sus prejuicios fálicos la llevan, cuando subrepticiamente ingresa al dormitorio del camarada líder y Fernanda, y los descubre en el acto sexual:
Mi pupila se abre y se cierra, tensándose como mis músculos de ahí abajo, la-tientes, deseantes, empapados los ojos, se me humedecen sobre su piel. Sobre la piel del Líder. Sobre la piel de Fernanda. Abro y cierro la pupila, se abre y se cierra mi sexo anhelante […] Pocas son las variaciones. Militantes en su ritmo. Predominantemente él está sobre ella. Empuja y exhala hondo, muy hondo. La jerarquía se mantiene a estas horas de la noche. No necesito tocarlos para ser parte de ellos. (Salazar, 2013, p. 50)
El Líder senderista es reducido a ser un macho castrador de la emancipación femenina. Todo está en cuestión, hasta los movimientos pélvicos; el estilo de Salazar se esmera ofreciendo la lujuria y la masturbación. El goce no es completo, porque el macho está encima, la jerarquía permanece invicta. No hay cambio de posturas, la disciplina no se reciente. Se cuestiona el goce sexual, no al poder, el gran otro sigue incólume, no se desaprueba las jerarquías establecidas en la sociedad y no se redefine lo que es visible e invisible.
La violencia fálica es el centro o alegato de toda la novela; en ese contexto, la autora nos ofrece lo mejor de su conocimiento y preparación artística, como una creadora omnisciente y omnipresente, impasible y audazmente objetiva en su misión para representar los sucesos:
Gritabas, siempre, pero de antemano sabías que era inútil. Convertido en un campo de batalla, tu cuerpo ha quedado absolutamente vulnerable. Todavía eres tú […] los lazos se estrechan así matriz ensangrentada todos juntos somos uno dentro de ella la que ya no nos mira ni habla pecho de sangre empapados ellas todos de hermanos todos la tropa entera en ella en ellas en esas las putas las cholas las terrucas las periodistas las hijas las madres todas […] pártelas rájala penétrala córtala todos hermanos hueco nomás son para eso están desgarra eso sigues tú y tú y él y él y ellos, todos hermanos rangos camarada soldado combatiente incrústalas sargento revolución ejército comité marina […] como los cerros reventamos en río vaciados hermanados partimos la montaña quebramos la aurora penetramos la tierra rajamos el cielo abrimos todo nada está cerrado somos hermanos. (Salazar, 2013, pp. 78-79)
Estos pasajes son lo mejor representados artísticamente, en una sola envoltura violatoria están expuestos, tanto las fuerzas del orden como los guerrilleros. No hay subversión política ni vientos de guerra emancipatorios. Solo el horror de la violencia fálica. Arte psicótico, que muestra lo real desde una posición directa, no desde la mirada al sesgo, narración de la víctima, no hay proyecto afirmativo, únicamente vestigios, ruinas, restos. Queja neurótica que sublima al feminismo con el cuerpo como única condición. Como dice Butler: “La línea de los cuerpos humanos en plural que forman una cadena” (Butler, Laclau y Žižek, 2005, p. 183).
El desastre es la fatiga constante de la escritura en la novela, el lenguaje anuncia muerte, las víctimas son inmoladas en nombre de una violencia irracional. Los dos bandos pareciera que pugnan por ser mejores matando y violando. El partido, al que Marta siguió, está hecho de jirones de maldad.
La característica común del arte y la literatura de las clases explotadoras en su periodo de decadencia, es la contradicción entre su contenido político reaccionario y su forma artística.
La mirada de la cámara fotográfica –de aparente asepsia política– está del lado del objeto, el cuerpo asediado por la violencia, y sirve también como tapón para no mirar u observar la guerra, para disolverla en el terror puro. Todo es discontinuo, menos la violación y el genocidio. ¿Dónde está Sendero Luminoso? Violando, nos sugiere la novela. ¿Quién es sendero? Se interroga el lector: el macho, el Líder endiosado.
Hay autores cuya literatura tiene un carácter falsificador, al punto de alterar todo un acontecimiento real y adaptarlo a sus fines utilitaristas. Mo-ver la novela dentro del viejo orden patriarcal, para desde ahí reducir el proceso político de Sendero Luminoso, es falsificar groseramente la realidad. La sangre de la aurora usa la historia como instrumento para alcanzar su meta: el goce instalado en otra orientación sexual, el lesbianismo desconectado del rito masculino, ilimitado; homosexualidad femenina de libre albedrío.
En la novela estudiada, el cuerpo habla y exige dialogar a partir del terror; este exceso transgresor sirve para impactar y ser más rentable. Es un modelo posmoderno que no puede ser nuestro modelo, propio del aparato económico cultural. Se torna estetizante para no llegar a la verdad.
La teoría de género y el feminismo no pierden el tiempo ni la sapiencia para insertar sus aspiraciones de ponerse en vitrina y el terror y el horror son lo más conmovedor para cualquier lector poco avisado en la visión histórica.
La fotógrafa Melanie resume con ironía sádica su función en el conflicto: retratar la crueldad con centímetros de rollos para las películas:
Te pregunté que cuántos centímetros de rollo quiero, ¿cuántos centímetros son necesarios para retratarlo todo?
¿Un centímetro de película será suficiente para un cadáver de adulto? ¿Medio centímetro si es niño? ¿Y una población entera? (Salazar, 2013, p. 63).
Sin embargo, la cámara fotográfica solo asedia un fragmento de lo real y es hostil a lo no visto en el campo general del conflicto. La red discursiva de la novela tijeretea, corta lo que no le conviene, se disuelve en la paranoia vejatoria.
El mal del desastre proviene de los dos bandos en pugna, convirtiendo al cuerpo en un campo de batalla. ¿El cuerpo como universalidad? No. El goce feminista indeterminado, ilimitado, disolvente, líquido, rebelde no contra el statu quo, sino contra el patriarcado, contra la revolución dirigida por el macho. Sufrimiento, el goce femenino independizado de la masculinidad. Esa es la emancipación a la que aspira la no-vela.
En esta aspiración de total libertad, el fragmentarismo del relato en La sangre de la aurora (2013) está a tono con las microhistorias de las tres mujeres; el lenguaje calla ante lo universal del conflicto y se pone a disposición del cuerpo con su monólogo de terror, donde la decepción por la política –hecha mística, tipo religiosa– y la militancia llega al desastre como tópico central de lo que hay que apreciar.
Como de consuno señala la crítica culturalista, Melania y Daniela, al practicar el sexo lésbico también no solo se liberan de los géneros y ataduras heterosexuales, sino que se valen de este goce para objetar al relato político –místico– masculino. Para impugnar la idea emancipatoria.
Las tres mujeres, al final, acaban siendo “libres”, en su posición y presencia, lejos de la masculinidad. Esto es lo que la crítica caviar llama “giro ético” en la cultura de la queja. Desaparecieron las relaciones económicas y sociales de poder. Se trata solo de dar cuenta de las pasiones como acontecimientos humanitarios. La ironía en La sangre de la aurora (2013) intenta demoler, inmovilizar la historia de un acontecimiento que se universalizó en el Perú.
Como bien señala Alain Badiou (2009), a propósito de Pessoa:
Quien parece decirnos que la escritura no es una oscura reminiscencia, siempre imperfecta, de algún otro lugar ideal. Que, al contrario, es el pensamiento en sí mismo tal cual (p. 88).
Arte kitsch, de una aparente van-guardia estetizante, conservador en su concepción, un tributo al capitalismo globalizante.
El contexto espiritual e ideológico de la literatura y del arte peruano clasemediero no está impregnado del deseo de proponer algo nuevo, una performance, un corte en el devenir cotidiano, un acontecimiento singular. Si, como se dice, el saber del universo, la manera en que simbolizamos lo real, está sobre todo determinado por las paradojas del lenguaje, en La sangre de la aurora (2013) las paradojas se limitan a callar lo evidente, a desfigurar en exceso la realidad, limitándose solo a su presente, a su proclama feminista como causa de su deseo, hostil al saber universal. Para este tipo de novelas, Sendero Luminoso es el insoportable campo de lo real. Es un saber excedente, al que es preciso obviar.
Qué se puede, pues, esperar de una literatura prefabricada, extraída de los talleres, como lo es la novela comentada, que, como dice Tabarovsky:
¿Cómo interpretar la ideología de los talleres literarios –verdaderos talleres de corte y confección-, que llenó las librerías de cuentistas que no conocen otro modelo que el de introducción-desarrollo-desenlace? (2010, p. 85).
Es un romanticismo de nuevo cuño, esto del ideal feminista, para insertarse en la literatura peruana, con un arte reducido a nuevas formas de vida, marqueteándose con la idea de la mujer víctima. Ponen a la política de identidad patriarcal como enemigo principal.
Para Claudia Salazar y las posfeministas, ya no hay una identidad fija, reconstruirse uno mismo es el retoque conservador con toda su libertad sexual y cierta clase de orden descafeinado de política. Sendero Luminoso es la piñata ideal para armar la grita y armar la grieta particularista absorbida por el sistema dominante.
El lenguaje de La sangre de la aurora (2013) no es capaz de establecer vínculos de equivalencia con otras demandas histórico-sociales.
El mensaje contundente, sin tapujos, de esta novela angurrienta de gran historia es este: no te metas con lo real político, menos aún con una revolución. Tu casa es el feminismo desatado de toda prohibición de género, sin conexiones ni límites.
Lejos de los hombres, mejor.
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Referencias
Badiou, A. (2009). Pequeño manual de inestética. Argentina: Prometeo libros.
Butler, J., Laclau, E. y Žižek, S. (2005). “Universalidad en competencia”. En: Contingencia, hegemonía, uni-versalidad. Diálogos contemporáneos en la izquierda. Argentina: Fondo de Cultura Económica, pp. 141-184.
Salazar, C. (2013). La sangre de la aurora. Lima: Animal de Invierno.
Tabarovsky, (2010). Literatura de Izquierda. España: Editorial Periférica.
Žižek, S. (2013). Pedir lo imposible. Edición de Yong Jume Park. Akal
