La ciudad y María Santísima; una película de Mario César Castro Cobos (2023)

Por Aldo Gaspary

“Para el flâneur su ciudad ya no es su patria, sino que representa su escenario.”[1]

“La multitud, como aparece en Poe –con movimientos atropellados e intermitentes–, se describe con todo realismo. Su descripción contiene, a favor suyo, una verdad más alta. Estos particulares movimientos son menos movimientos de la gente que avanza así tras sus negocios, que los movimientos de las máquinas que de ellos se sirven. Con la mirada vuelta a lo lejano, Poe parece haber ido adaptando de ese modo su ritmo a sus gestos y a sus reacciones. Pero el flâneur no comparte esta actitud. Más bien parece que se desconecta; su ir sereno sería no otra cosa que protesta inconsciente contra el tempo del proceso productivo.”[1]

Película experimental hecha a base de escenas recogidas en el deambular por la ciudad de Lima.  El director rescata la tradición del flâneur para realizar un film con lugares y personajes sacados de la cotidianidad. El situarse en ese lugar permite a sus ojos tener una mirada que el viandante sumergido en su cotidianidad ajetreada no se lo permite. Las situaciones recogidas que conforman la película son fruto de una criba entre una serie filmadas en paseos realizados, vagabundeos propios de alguien que se sitúa fuera, escenas que retratan la ciudad y habitantes, en algunos casos especialmente llamativos, desde la óptica que el papel adoptado suscita, hace que se encuentre fuera del trajín o circunstancias filmadas. Estas escenas no están colocadas de manera azarosa, hay un orden, una composición, aunque aparentemente pueda entenderse que, simplemente, son un montón de escenas puestas unas delante de las otras sin ningún criterio, cabe hacerse también esa lectura, no tiene por qué haber un sentido, ¿una especie de cadáver exquisito cinematográfico? O también consideramos viable la posibilidad que, por parte del director, no haya existido voluntad de establecer orden alguno a la hora de seleccionar las escenas y ordenarlas en la película, suponiendo que este fuera el caso, aun así, consideramos válido interpretar nosotros la película como si sí lo hubiera, y de hecho, consideramos válido suponer que dicho orden lo haya dictado el propio subconsciente del director, por lo que, incluso podríamos sostener, por eso mismo, como de mayor valía que si lo hubiera hecho conscientemente. Sea como fuere es muy probable que una vez hayamos terminado de escribir todo esto nos sintamos absolutamente en desacuerdo con las tesis sostenidas. En todo caso, intentamos conjugar algunas de las afirmaciones con las escenas expuestas para proponer una interpretación posible, conscientes que no pretende agotar sus posibilidades ilimitadas de lectura, mi interpretación no pretende defender alguna tesis definitiva que dé punto final al asunto: “La ciudad y María Santísima”, esto es obvio, es un desarrollo tomando como criterio la propia película para elaborar a partir de ahí una interpretación posible, entre otras. Partiendo por lo sostenido al inicio, durante la primera escena, acerca del carácter matricial, como fuente originaria que serviría de patrón creativo para la propia película; me remitió a las tesis sostenidas por Peter Sloterdijk en Esferas I y por, otro, la noción de flâneur desarrollada en Baudelaire y, de ahí, en Benjamín, me han servido para elaborar una interpretación de la película.

 Supongamos que esta es una película-documental hecha como un collage compuesto por recortes de realidad, ordenados de tal manera, que en su conjunto, configuran la trama, ordenamiento de escenas recogidas de la cotidianidad urbana; estas se encontrarían, pues, organizadas semánticamente, de modo que, en su conjunto conformarían un texto, es decir, una determinada trama significativa que se encuentra reunida y organizada de acuerdo a un sentido, que aflora cada vez que la obra acontece, libremente, en una multiplicidad de interpretaciones, siempre en función del registro -de lo contrario no comunicarían nada-, son escenas recogidas al modo del “objet trouvé” por un vagabundo, un paseante, más concretamente por lo que los franceses, y especialmente Baudelaire, llaman: “flâneur”. “Kínico” moderno que deambula por la ciudad, libre de las presiones que somete el capitalismo a la existencia, sujeto que desde la posición marginal en la que se sitúa, recoge y registra unas escenas que, de lo contrario habrían sido vistas por nadie, descontando los testigos presenciales que pudieran haberse encontrado ahí, evidentemente desde la perspectiva de cada uno, en ningún caso la del videógrafo. 

Dentro de esta recepción de escenas, en donde figuran personajes variopintos, predicadores, músicos callejeros, vendedores ambulantes, todos anónimos, aparece el único cuyo nombre figura como elemento componente al título de la película: María Santísima.

Al principio de la película se habla sobre la figura de la madre. Teniendo en cuenta que el nombre del personaje simboliza a la maternidad y conlleva cierta idea de la mujer; virgen, pura, inmaculada, etc. Todos elementos que se suelen identificar con esta figura al interior de nuestra cultura. El personaje, además, sale en la película con una piñata, que es rota en escena, esta tiene la particularidad de ser en forma de una iglesia, en cuya superficie aparece escrita la siguiente frase: “la única [iglesia] que ilumina es la que arde”; todos estos elementos significativos, articulados en su conjunto, interpretamos que tienen un sentido irónico; la piñata en forma de iglesia, lo escrito en su superficie, el pseudónimo del personaje; “María Santísima”, el disfraz de monja que utiliza: y como toda ironía, apela a la inversión; una lectura posible es: la única iglesia que ilumina es aquella que es quemada, destruida, la iglesia como símbolo de la comunidad, de aquella comunidad que se trasmuta y emancipa del gobierno heterónomo de la religión (o de las caras que esta pueda tomar), de la repetición acrítica del prejuicio heredado, mediante la autonomía y el pensamiento crítico. Recordemos que el fuego es también signo prometeico, de ilustración, de la emergencia desde la caverna de la servidumbre al ígneo señorío solar, reino apolíneo ideal de la verdad y de la justicia, sin embargo, lo apolíneo no puede interpretarse jamás ajeno a su pareja dionisíaca, y en esto radica el peligro –pero también su salvación- que late en su seno; Dionisos palpita en la entraña apolínea; atreverse a pensar por uno mismo implica riesgos, recorrer caminos desconocidos, danzar solarmente iluminado al ritmo de Dionisos sin caer en el abismo. Ya no creemos que la razón sea un fundamento absoluto, lo mismo que antes lo fuera Dios, tras la quema de la iglesia no es, por lo tanto, cuestión de sustituir la irracionalidad de una creencia infundada por la solidez de un fundamento irrebatible, toda racionalidad, en última instancia, no puede escapar a los prejuicios y creencias, la muerte de Dios, por lo tanto, no ha supuesto la salida de una perspectiva absoluta, pero falsa, para entrar en una perspectiva absoluta, pero verdadera, la sustitución de Dios por la Razón fue la de sustituir, un absoluto por otro, si bien Dios había muerto, todavía permanecíamos bajo su sombra, por eso, su muerte significó la cancelación a cualquier posibilidad de perspectiva absoluta que nos pudiera brindar la seguridad de una base sólida que nos procurara certezas “claras y distintas”. No es posible alcanzar una “verdad objetiva”, pero esto tampoco significa que la verdad sea “subjetiva”, ni una cosa ni la otra porque la verdad acontece en una relación, no hay objeto sin sujeto así como tampoco hay sujeto sin objeto, y luego, no es que estos respectos sean previos a su vinculación, es al revés, el entre en el que acontece el des-ocultamiento, la apertura, el claro es previo a su separación, lo que yace encima y lo que yace debajo son en su relación, es esta la que los constituye como tales, lo que más bien hay es una emergencia al unísono de la cosa y del decir. Emergencia que acontece dentro de un determinado horizonte, al interior de un juego de lenguaje, o como generador de uno nuevo, en función de una gramática de la que se alimenta y regenera, dentro de una trama de respectividad, sin embargo lo comprendido en una lengua siempre es provisorio, inestable, histórico, falible, encarnado y en función de una vida, mediante la cual un determinado lenguaje se piensa y procura comprender la alteridad que es sí misma, un mundo, una determinada perspectiva que trasciende histórica y espacialmente la individualidad y la determina. La verdad brota desde la falsedad, esta es su esencia, motivo por el que siempre acecha el peligro de un develar incorrecto[2], la no-verdad señala los límites del propio des-ocultamiento en un doble sentido, en tanto que ocultamiento inherente a la propia des-ocultación (todo aquello que se oculta tras lo des-oculto), y como la apariencia (fuente del error, de lo falso, del paralogismo, del equívoco, etc.) contrapuesta al fenómeno (el presentarse algo siendo lo que es).[3]

Tras la primera escena en la que se trata el tema de la madre, le siguen otras en la calle, los primeros personajes en aparecer tienen en común el tema de lo religioso, escape, en muchos casos, ante la insatisfacción y la miseria del mundo que les ha caído en suerte; frente al báratro que ha secuestrado los destinos de muchos hombres y mujeres en la ciudad, fruto de sus condiciones materiales, y, por ende, de naturaleza insoslayable, optan por la huida hacia el futuro frente a la miseria del presente.

¿Qué sentido tiene todo esto? tiene que haberlo, aunque sea mentira. Algunos personajes que aparecen en la película son representantes de una realidad socioeconómica trágica, en la que se agudiza en mayor medida que en otra parte un dilema existencial entre la alienación o el suicidio. En otros, como la sesión de fotos de los novios, ellos son la muestra de los que prefieren mantenerse sumergidos (o sea, también alienados) en la seguridad que les brinda la tradición (religiosa), optan por repetir el ritual aprendido.

La ruptura de la (iglesia) piñata puede entenderse también como la simbolización de un acto de rebelión, de una ruptura respecto a una moral de rebaño -la iglesia simboliza a una determinada grey-, performance similar a la del flâneur, frente a la asfixia susceptible de generar determinadas (de)formaciones, es decir, imposiciones de ordenamiento, en el sentido que pueden ser vividos como domesticaciones realizadas por instituciones represivas, castrantes, tales como la iglesia o el cuartel; el colegio, en muchos casos, son espacios formadores del espíritu de masa gregaria y emasculante, especialmente en los colegios de perfil militar o religioso[4][5].

 En otra escena, nuevamente en el mismo salón que aparece el principio de la película, también la imagen tiene el mismo efecto caleidoscópico que aquella, pero de manera más acentuada; ahora el tema es la imagen de uno mismo. En algún momento se dice, glosando a Sartre: “el infierno son los otros porque el espejo son los otros”. Nosotros sostenemos que toda obra de arte, en tanto creación de un poeta, sería su autorretrato, el autor se reflejaría en su obra a semejanza de un espejo, en el sentido que, independientemente a que el tema no sea él mismo, su propia creación supone proyectarse, es una criatura surgida desde su propia identidad, desde su propia entraña, efecto de sus afectos, desde el horizonte que constituye su presencia y que emerge desde lo que está siendo sido, que condujo a cierto presente del cineasta cristalizado en el film, pero este no es un volcarse del sujeto-artista en la obra, él solo participa de un camino ya caminado, la obra es un juego que, como todo juego, comprehende a sus participantes y él es sólo uno de ellos, en ese sentido, para jugar bien, debe ceñirse a las reglas que le impone.

Peter Sloterdijk nos recuerda que la fabricación de espejos de manera industrial es algo reciente, y, por lo tanto, nuestra familiaridad con ellos también; hasta hace relativamente poco tiempo eran utensilios de lujo que no podía tener cualquiera, este hecho nos indica que la experiencia directa de familiaridad y comprensión que tenemos de nuestro propio rostro -identidad- gracias a que nos podamos mirar a través de estos es un hecho reciente, seguramente las personas habrían tenido la experiencia de verse reflejadas ocasionalmente en charcos de agua o en algún metal pulido y brillante, por ejemplo, pero dichos eventos no se darían con la misma asiduidad con la que nosotros nos solemos mirar en espejos actualmente, esto explicaría porqué Narciso podría sorprenderse ante la imagen de su propio rostro y creer que era de otro. Lo que entendemos quiere señalar Sloterdijk con esto es que la idea que podíamos tener de nuestro propio rostro no es algo que dependiera de nosotros, sino que era una construcción social, pero que, en realidad, lo sigue siendo, porque esta se desarrolla en nuestra interrelación social constantemente, aunque siempre esa interrelación se da con cuerpos diferentes. La identidad que proyectamos en nuestras obras se hace patente en el estilo. Pero ese “rostro reflejado” en la obra, en tanto que la obra se pone en obra, en tanto que acontece, es decir, en su interpretación, lo proyectado, que es el cariz reflejado de la identidad del artista en su propia obra, se difracta, porque lo pensado en el texto es co-pensado por el espectador.

 “Lo que un día será mi yo parlante es un desarrollo de aquel tierno lugar al que aprendí a volver mientras el con estaba ahí cerca. El que da sombra precede en cierto modo al que la recibe. En tanto existe él, existo yo también. El con es lo primero que existe y que permite existir. Si tengo en mí los medios para pasar de ser también a ser yo, es, no en último término, porque el con me ha hecho sentir el lugar en el que he comenzado a asentarme aquí como ser complementable, que siente hacia el otro lado, polarmente abierto. […]”.[6]

Aquello que Sloterdijk llama “con” haría referencia a la configuración estructural que se daría a partir de la vivencia placentaria durante nuestra gestación, es decir, de carácter no cósico, que constituye el primer trazo de nuestra vivencia de espacialidad, con la particularidad que en los seres humanos esta se desarrolla lingüísticamente y, en ese sentido, propiamente podemos considerarla mundo y no meramente hábitat, como ocurre con el resto de los animales. Es en función de esta primera experiencia vital, de esta primera vivencia, que derivarían las siguientes, primero, en tanto ser complementable, y luego en tanto ente que necesariamente se encuentra en una relación con un ente intramundano, un instrumento o instrumentos y un equipo de instrumentos interrelacionados de acuerdo a una determinada respectividad, esto es, de acuerdo a una determinada interpretación, una determinada trama de significatividad, de sentido, pero también en tanto entes sociales que establecemos relaciones con otros coexistentes, en tanto que podemos coestar con otras coexistencias que están/son-en-el mundo en el mismo mundo que nosotros, pero desde su propia perspectiva, claro está. Siguiendo esta misma lógica esferológica concebida por el profesor de Karlsruhe, esta experiencia, en tanto que habitantes estructurales, esto es, desde siempre, de una determinada espacialidad que nos constituye existencialmente y que es lo que Heidegger denomina “mundo”, que define como uno de los momentos estructurales de una totalidad no posible de descomponer: “ser-en-el-mundo», espacialidad, que en el seno materno nos cobijó, puede producir una especie de sentimiento de añoranza que se encuentre detrás de nuestras búsqueda del sentido de la totalidad, y es también la condición de posibilidad de la floración de lo divino ante ciertas derivaciones de la imaginación entre las consciencias que habitan al interior de la ciudad. Este animal, que habla y en tanto que habita en su propia lengua coestá con divinos y mortales, con fantasmas, demonios, y ángeles, porque el parto nos produce un vacío existencial que necesitamos negar de algún modo, de ahí los muñecos infantiles, las almohadas, las frazadas, también los muñecos vudú, los fetiches, y en general cualquier modo de alteridad, como la propia película.

 La estructura que esta abre da pie al juego de lenguaje filmográfico en el que el director desempeña el papel de una especie flâneur, ese es el rol que aquí cumple, modo de ser que ha recogido del mundo en el que habita, lo cual conlleva que hereda una determinada sensibilidad desde la que se detiene y comporta, y a la luz de la cual se puede leer su obra, otro participante es el espectador, otro, el lector, otros elementos que pueden entrar en juego en su puesta en obra son los referentes anteriores a la película, lo sepa o ignore su creador, actores que han recorrido ya su camino, aunque siempre de un modo diferente, cada caminante hace su propio camino, aunque para que eso sea posible es necesario que haya habido anteriormente otros caminantes, una tradición, tal podría ser aquí el caso del fotógrafo Eugène Atget. Son todos elementos que forman parte del mundo desde donde la obra surge y con los que articula constelaciones cada vez que se pone en juego, juegan también significativamente en la puesta en obra las posteriores que dialoguen con ella, como lo podría ser este texto. Todos los integrantes hacen, cada vez, el juego que es la obra. Juego que se realiza también bajo la forma de una relación con lo divino que los primeros personajes filmados, tras la escena caleidoscópica del inicio, manifiestan, al margen que dicha relación sea o no auténtica. Esto, respecto a las afirmaciones que sobre el tema de la madre se hicieron al principio de la película y de la cuestión del paso desde el origen que es la madre, se tiene en cuenta la complejidad de todo lo que simboliza[7], pero también lo que dicha experiencia significa para la existencia humana, en tanto que con. Todo inicio determina y, al menos, en este caso, estructura lo que va a venir después.

W. Benjamín[8] sostiene que, en el siglo XIX surge una temática artística, que nacería a partir de la literatura fisiológica, para diseminarse en otras manifestaciones, como la pintura o la fotografía. Adopta su nombre a partir de una frase: “el escritor una vez pone el pie en el mercado, mira el panorama en derredor”, la que enfatiza en una comprensión de lo panorámico en un sentido móvil (diorama). El flâneur, personaje que haría “botánica al asfalto”situado entre Dionisos y un mercader, se identificaría con el arte de panorama en su apacibilidad, él mismo se identifica con dicha figura; consideraba que el vagabundear entre la multitud era un antídoto al aburrimiento. Constantine Guys, a quien consideraba “paradigma del dandi”, pensaba que la única posibilidad para aburrirse entre la multitud es ser un imbécil. Según W. Benjamín para el flâneur lo exterior es lo interior. Justamente nuestra experiencia de lo interior y exterior hace referencia a configuraciones existenciales de nuestra espacialidad existencial que, de acuerdo con Sloterdijk, habrían tenido su génesis durante nuestra gestación. El hogar, lo hospitalario y familiar que ésta nos pueda resultar, que, a su vez, implica lo in-hóspito, tendría como fuente patronal a nuestra propia vivencia gestante en el vientre materno. Para Benjamín, siguiendo a Baudelaire, el flâneur, tendría como interior a la propia ciudad. Deambula como observador por la ciudad, al margen de la masa, mantiene su aislamiento aun inmerso en medio de las aglomeraciones. El flâneur, señala el filósofo judío, contempla los adoquines grises y el trasfondo gris del despotismo; al respecto agrega:

“La ociosidad propia del flâneur es una activa manifestación que se enfrenta a la actual división del trabajo.”[9]

Película

[1] Walter Benjamín; Obra de los Pasajes; J, 60 a, 6

[2] Cerezo Galán, Pedro; “Arte, Verdad y Ser en Heidegger”; 1963; p. 133

[3] Seminario sobre “El Origen de la Obra de Arte” dictado por el profesor Alejandro Escudero

[4] La propia “María Santísima” ha testimoniado públicamente su experiencia  en un colegio de monjas durante su infancia y pubertad.

[5] Lo cual no implica que yo descalifique la educación en general, todo lo contrario, considero que puede ser también un ejercicio fundamental para una domesticación del humano en función de su propio gobierno, libertad, y convivencia armónica con los otros miembros de la comunidad, dicho con otros términos, la educación también puede canalizarse hacia la forja de la autonomía moral, si bien la educación es un proceso que no culmina en el colegio, sino que prosigue a lo largo de la vida, y que tiene que ver con el desarrollo indefinido e histórico de la comprensión, en el seno de un horizonte-mundo.

[6] Sloterdijk, Peter; “Esferas I”; 2009; p.325

[7] Prejuicio que determina significativamente y forma parte de la gramática desde la cual el cineasta poetiza, constitutivo de la significatividad que conforma el mundo que comparte con una determinada comunidad y que, a su vez, es momento estructural de su ser, en tanto ser-en-el-mundo, horizonte desde el cual la obra opera y cuya operación cabe modificarlo parcial o superarlo totalmente, es decir, hacer época. La película, en tanto puesta en obra de una obra de arte es, en tanto se pone en juego, la apertura de un Mundo en su pugna con la Tierra (Confróntese: Martin Heidegger; “El Origen de la Obra de Arte”; 2016); la lucha entre lo apolíneo y lo dionisíaco que hemos comentado ha de entenderse en este mismo sentido.

[8] https://www.youtube.com/watch?v=ZbcrXYiRJp0

[9] Walter Benjamín, Obra de los Pasajes, M 5, 8