Alfred Hitchcock, 120 años después

Escribe: Mario Castro Cobos

Si incluimos películas terminadas y no terminadas, y sumamos cortos y episodios televisivos el resultado final de su vida resumida en una obra es: 72 piezas audiovisuales. En ellas Alfred Hitchcock (Leytonstone, Londres, 13 de agosto de 1899 – Bel Air, Los Ángeles, 29 de abril de 1980) hizo bastante más que jugar —incluso con incontestable genialidad— con la incertidumbre y el miedo inseparables de la experiencia humana (traducida en ‘suspense’). Aunque él mismo dijera que si hay películas que son trozos de vida, las suyas son trozos de pastel… Por debajo de una fachada ingeniosamente frívola había un hombre que exploraba con la forma lo que pasa secreta, intensamente, en la intimidad de tu mente y la mía. Usando, en la medida en que le fue posible o, en la medida en que se lo permitieron, imágenes, más que palabras.

Ante su obra se plantea la cuestión siguiente. ¿Se puede ser un auténtico artista de vanguardia o ‘un verdadero creador’ —quiero decir, algo más que… un más o menos hábil reciclador de clichés— y, a la vez, convertirse en exitoso en términos convencionales, en ‘popular’, en el favorito del gran público, de las ‘masas’? ¿No es esto una contradicción en los términos o una loca estupidez y un gran peligro? ¿Cuántos alcanzaron, si alguno lo logró, tan curiosa hazaña? ¿Hollywood, o los dueños del Capital en cualquier parte, acaso te lo permitirán? Entonces ¿puedes perder casi con total seguridad lo mejor de ti en el intento? O sea, justamente lo que querías rescatar y desarrollar. Incluso si parece que lo logras…

Jean-Luc Godard (alguien que es casi la encarnación misma de ‘la conciencia del cine’) difícilmente podría ser más claro. En este punto me permitiré practicar generosamente el ejercicio de la cita:

“Se ha olvidado por qué Joan Fontaine se inclina al borde del acantilado… y qué es lo que Joel McCrea iba a hacer en Holanda. Se ha olvidado a propósito de qué Montgomery Clift guarda silencio eterno, y por qué Janet Leigh se paró en el Motel Bates, y por qué Teresa Wright está aún enamorada del tío Charlie. Se ha olvidado de qué Henry Fonda no es completamente culpable, y por qué, exactamente, el gobierno americano contrató a Ingrid Bergman.

Pero… nos acordamos de un bolso. Pero… nos acordamos de un autocar en el desierto. Pero… nos acordamos de un vaso de leche, de las aspas de un molino, de un cepillo. Pero nos acordamos de una hilera de botellas, de un par de gafas, de una partitura de música, de un manojo de llaves. Porque a través de ellos y con ellos, Alfred Hitchcock triunfó allí donde fracasaron Alejandro, Julio César, Hitler, Napoleón… Tomar el control del universo. Puede que diez mil personas no hayan olvidado la manzana de Cézanne, pero son millones de espectadores los que se acordarán del mechero de Extraños en un tren.

Y si Hitchcock ha sido el único poeta maldito que ha tenido éxito es porque ha sido el más grande creador de formas del siglo veinte, y porque son las formas las que nos dicen finalmente qué hay en el fondo de las cosas. Ahora bien, qué es el arte sino aquello por lo que las formas devienen estilo. Y qué es el estilo sino el hombre. Una rubia sin sujetador, seguida por un detective con miedo al vacío, serán quienes aportarán la prueba de que todo eso es el cine”. (Histoire(s) du Cinéma. Capítulo 4a: El control del universo).   

Puedes sentir que Godard exagera, pero puedes sentir toda su admiración en esa exageración.

Su compatriota Truffaut, por su parte, no se queda atrás, y aporta un matiz y un contexto. Se atreve a clasificar a Hitchcock “en la categoría de los artistas inquietos como Kafka, Dostoievski, Poe. Estos artistas de la ansiedad no pueden, evidentemente, ayudarnos a vivir, pues su vida es ya difícil de por sí, pero su misión consiste en obligarnos a compartir sus obsesiones. Con ello, incluso y eventualmente sin pretenderlo, nos ayudan a conocernos mejor, lo que constituye un objetivo fundamental de toda obra de arte” (Prólogo de El cine según Hitchcock).

Hitchcock dice muchas verdades —varias tan agudamente eficaces como alguna escena con un cuchillo en cierta película suya—. Escojo una. Hitchcock defendía (contra la rutina imbécil y la cobardía crónica de tanto mediocre conformista) UN CINE PURO.

Tenía toda la razón; y es parte de su grandeza y su legado dejar absolutamente en claro que: “Hoy (…) en la mayoría de los filmes hay muy poco cine y yo llamo a esto habitualmente «fotografía de gente que habla». Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo se debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma. Yo me esfuerzo siempre en buscar primero la manera cinematográfica de contar una historia por la sucesión de los planos y de los fragmentos de película entre sí”.

El ’hoy’ de entonces es también el hoy de ahora.

Hitchcock creía (aún) en las historias (en cierta ontología de las historias). Hitchcock llevó la ‘imagen-movimiento’ (es decir, la imagen subordinada al movimiento, dependiente de la acción) a sus límites.  Como señala Deleuze, Hitchcock presintió, quedó a las puertas de un nuevo cine.

“Si es verdad que una de las novedades aportadas por Hitchcock fue la implicación del espectador en el filme, ¿no se hacía preciso que los propios personajes, de una manera más o menos evidente, fuesen asimilables a espectadores? Pero entonces puede que cierta consecuencia parezca inevitable: la imagen mental sería menos una consumación de la imagen-acción, y de las otras imágenes, que un cuestionamiento de la naturaleza y estatuto de todas ellas. Más aún, toda la imagen-movimiento quedaría cuestionada, por la ruptura de los vínculos sensorio-motores en tal o cual personaje.” (La imagen-movimiento.  Estudios sobre cine 1. Capítulo 12. La crisis de la imagen-acción).

En Vértigo, o en La ventana indiscreta, el protagonista se veía inmerso en un estado de contemplación, en una ‘situación óptica pura’ (situación definitoria de un nuevo estatuto de la imagen, la imagen-tiempo).

Nota final

No podré terminar este artículo si no hago notar explícitamente a los lectores que la historia se escribe desde el poder patriarcal, autoritario y machista y que si una mujer, Alma Reville, brillante montadora y guionista, compañera de Hitchcock, es cocreadora de, o como mínimo tiene mucho más mérito del generalmente admitido en aquello que llamamos, ‘la obra de Hitchcock’, este hecho queda aún bastante en la sombra, insuficientemente iluminado. Tanto, que Patricia Hitchcock, la única hija de ambos, le dedica su libro de memorias a ella y no a él.       

(ARTÍCULO PUBLICADO EN LA REVISTA IMPRESA LIMA GRIS N° 18)